ITALIANO L2

Descrivo la mia giornata

Attività didattica per imparare a parlare della propria giornata e delle proprie abitudini e fare esercizio di comprensione scritta e orale.

Destinatari: studenti non italofoni delle scuole secondarie di primo ed eventualmente di secondo grado. Livello suggerito: A1/A2

Discipline coinvolte: italiano L2

Obiettivi:

  • Imparare i verbi al presente relativi alle proprie abitudini quotidiane
  • Approfondire il lessico legato a varie sfere semantiche: viaggio, lavoro
  • Comprendere un breve video
  • Comprendere un testo scritto di media complessità
  • Parlare della propria quotidianità
  • Produrre un testo scritto sulle proprie abitudini quotidiane

Tempi: 5 ore

Metodologie didattiche: brain-storming, visione di immagini e video, dibattito, cooperative-learning.

Strumenti: LIM, lavagna tradizionale, fotocopie.

Pianificazione delle attività:

Fase 1: VIDEO “La giornata tipo degli allievi della Scuola di volo Cantor Air ATO , tratto da YouTube https://youtu.be/cw6kaTVJ8w4. Tempi: 2 ore

In primo luogo si fa un piccolo brain-storming per spiegare alcune parole del lessico legato al volo (aereo, decollo, atterraggio, pista). Possibilmente si fanno dei disegni esplicativi alla lavagna o si mostrano delle immagini con l’ausilio della LIM.

Viene mostrato il video una prima volta.Si dettano o si scrivono alla lavagna le seguenti domande:

  • A che ora si sveglia lo studente?
  • Che cosa fa subito dopo?
  • Che cosa fanno gli studenti tutti insieme?
  • Quante persone ci sono nell’aereo?
  • Che cosa si può vedere dall’aereo?
  • A che ora atterra l’aereo?

Si mostra il video una seconda volta e una terza se necessaria.

Correzione in plenum e analisi dei verbi.

Racconto a coppie della propria giornata tipo.

Fase 2: Lettura del testo “Ecco la giornata tipo dei leader più importanti al mondo”. Tempi: 3 ore

Brain-storming sul concetto di “leader“. Dibattito in classe sugli impegni quotidiani che può avere un capo.

Lettura del testo allegato “Ecco la giornata tipo dei leader più importanti al mondo” e svolgimento degli esercizi.

STORIA MEDIEVALE

L’invenzione della stampa

Il libro a stampa

La stampa venne introdotta in Germania a metà del 1400; qui, nell’alta valle del Reno, esisteva già una tecnica di riproduzione di brevi testi e immagini basata sull’utilizzo di matrici in legno duro incise a rilievo o a incavo, poi inchiostrate e impresse su carta o pergamena. Questa tecnica si chiama xilografia.

Esempio di Xilografia, Di Emil Eugen Sachse – Zweihundert Bildnisse und Lebensabrisse berühmter deutscher Männer, 3rd ed., Leipzig 1870, editor Ludwig Bechstein (Google Books);already present in first edition (1854) : Google Books, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=47049249

Il limite della xilografia era che gli stampini in legno potevano riprodurre soltanto testi brevi, data la difficoltà a sviluppare lunghe linee di testo continue dovendo incidere i caratteri a rovescio (la destra e la sinistra erano invertite); inoltre il foglio stampato poteva essere utilizzato solo da un lato, a causa della profondità dell’impronta, e ogni matrice poteva contenere un solo testo per cui andava sempre incisa di nuovo per stampare opere diverse. Inoltre le matrici avevano una durata breve perché il supporto di legno andava soggetto a una naturale consunzione. La xilografia si sviluppò in effetti in concomitanza con la lavorazione del legno, mentre la stampa si collega da subito al mondo della lavorazione dei metalli.

L’orefice tedesco Johannes di Gutemberg (1394-1468) inventò una soluzione per produrre in serie i singoli caratteri tipografici; questi caratteri potevano essere combinati insieme su delle forme metalliche per dare origine a sequenze di lettere, righe, pagine e quindi testi pronti per essere inchiostrati e successivamente impressi su carta.

Dal 1450 Gutemberg impiantò un’officina per la stampa libraria a Strasburgo: qui venne stampata in 180 copie la grande Bibbia latina in due volumi, detta anche la Bibbia delle 42 righe, dal numero di linee per ogni pagina. Ben presto l’impresa tipografica fallì e Gutemberg lavorò in altre officine, trasmettendo il proprio sapere ai suoi collaboratori.

Una pagina della Bibbia di Gutemberg
Di Johannes Gutenberg – From a scan at the Ransom Center of the University of Texas at Austin http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/gutenberg/, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=409361

Il sistema della stampa

Il procedimento di stampa attraversava queste 3 fasi:

  1. Il progetto grafico delle lettere;
  2. L’incisione dei punzoni;
  3. La fusione del carattere.

I grafici riproducevano la scrittura dei codici; queste erano le tipologie di carattere usate in ambito italiano: il gotico (o littera moderna),  il tondo (o littera antiqua, che si ispira all’antica minuscola carolina) e il corsivo.

Definito il carattere, era necessario incidere il contropunzone in acciaio dove veniva trasferito il disegno della lettera; in seguito si riscaldava un punzone, sempre d’acciaio, per ammorbidirlo e renderlo atto a ricevere l’impronta del contropunzone. L’impronta diventa poi la cavità che riceve il metallo fuso, una volta posta nella forma. La forma è lo strumento che ospita le matrici ed è fatta da due parti metalliche coperte di legno in funzione isolante. Si colava una lega di metalli (piombo, stagno, antimonio, bismuto) nella matrice e successivamente si estraeva il carattere, che veniva ulteriormente lavorato. Si facevano moltissime fusioni ogni giorno, circa 3-4000, di varie grandezze e fatture a seconda del disegno dell’alfabeto.

Un punzone (a sinistra) e la matrice da lui prodotta (a destra)
Di Theodore Low De Vinne (1828-1914) (author of the book for copyright purposes; no engravers identified)(Made by combining two illustrations from the book source and digitally cleaned up by uploader) – The Practice of Typography: Modern Methods of Book Composition (1904), New York: The Century Co., p. 16 and 17. Digital scan available at https://archive.org/details/practiceoftypogr1904devi, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24438612

Data la grande perizia necessaria per la corretta composizione chimica della lega metallica, i più grandi stampatori furono proprio i professionisti del metallo (incisori, fonditori, orafi, argentieri).

I caratteri venivano poi composti sulle pagine collocate sulla forma; l’insieme delle pagine veniva poi posto su un carrello portaforma che veniva inchiostrato e passato sotto il torchio. La disposizione delle pagine nella forma doveva essere stabilita in anticipo in modo da calcolare con esattezza l’ordine che ogni facciata avrebbe assunto una volta piegato il foglio.

In caso di prime stampe era inoltre necessario suddividere il manoscritto in tante porzioni prevedendo la quantità di testo e di caratteri necessari per comporre la pagina tipografica. Il compositore doveva leggere il testo, prendere i caratteri dai cosiddetti “cassettini” e disporre le lettere in ordine inverso a quello naturale, ovvero da destra verso sinistra.

Il piano portaforma veniva collocato su un carrello posizionato su rotaie che si spostavano sotto la pressa, denominata “platina”. Il cosiddetto tiratore azionava la platina e imprimeva il foglio sulla forma inchiostrata. Esisteva anche un battitore che si occupava dell’inchiostrazione delle forme mediante due tamponi di lana o pelo, detti mazzi.

La stampa a caratteri mobili in una xilografia del 1568
Di Jost Amman – Meggs, Philip B. A History of Graphic Design. John Wiley & Sons, Inc. 1998. (p 64), Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2777036

L’inchiostro era composto da un pigmento scuro ricavato dalla fuliggine, sciolto ad alta temperatura in olio di lino.

La carta doveva essere morbida ed elastica in modo da non lacerarsi e al contempo densa abbastanza da non far trasparire l’inchiostro; essa era il prodotto della lacerazione degli stracci, dalla quale si otteneva una pasta densa che veniva raccolta in un telaio e fatta asciugare singolarmente; al centro del foglio era visibile la filigrana, ovvero il marchio di fabbrica della cartiera di provenienza. Il costo della carta veniva addebitato al cliente che commissionava l’edizione.

Inizialmente gli incunaboli, cioè i testi stampati fino al 1500, avevano le stesse dimensioni dei manoscritti, variabili anche in base al genere del libro; in seguito i formati divennero più piccoli per questioni di costo.

Incipit del Lattanzio impresso nel monastero di Subiaco, il primo incunabolo con data certa (29 ottobre 1465) stampato in Italia
Di Lactantius (text); Arnold Pannartz and Konrad Sweynheim (printers) – http://www.summagallicana.it/lessico/l/Lattanzio.htm, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=12866999

Il formato di un volume a stampa dipende dal numero di piegature di un singolo foglio: maggiore è il numero, minore è il formato del libro. Per individuare il formato si fa spesso riferimento alla posizione della filigrana, che varia in base alle piegature, oppure in base all’orientamento dei filoni e delle vergelle (cioè linee verticali e orizzontali determinate dai fili di rame del telaio usato per produrre la carta).

Si calcola che un’officina tipografica lavorasse 10-12 ore al giorno imprimendo 1250 fogli circa; al momento dell’introduzione della stampa la tiratura media fu di circa 300-500 esemplari, e arrivò a 1000 copie verso la fine del secolo.

FONTE:

AA.VV, Breve storia della scrittura e del libro, Carocci, 2016, pp. 85-100.

ITALIANO L2

Tempo e clima

Attività didattica per studenti non italofoni, relativa al tempo meteorologico, al clima, alle zone o fasce climatiche.

Destinatari: studenti non italofoni delle scuole secondarie di primo ed eventualmente di secondo grado. Livello minimo consigliato: A2

Discipline coinvolte: geografia, scienze, italiano.

Obiettivi:

  1. Conoscere i concetti di tempo e clima, e la differenza tra i due;
  2. Consolidare il lessico relativo alle previsioni del tempo;
  3. Ripassare le regioni d’Italia;
  4. Conoscere i fattori che influenzano il clima;
  5. Saper individuare le zone climatiche nel globo terrestre, associandovi i vari continenti;
  6. Saper enunciare le caratteristiche principali delle zone climatiche;
  7. Conoscere a grandi linee le differenze tra i principali ambienti del mondo, e saper fare esempi relativi alla flora e la fauna che li caratterizzano.

Tempi: 8 ore (escluse verifiche finali).

Metodologie didattiche: Brain-storming, lezione frontale, visione di immagini, lezione dialogata, cooperative learning.

Strumenti: LIM, fotocopie.

Pianificazione delle attività (PDF allegato):

Prima fase (4 ore):

  1. Brainstorming: che cosa è il tempo atmosferico;
  2. Attività di abbinamento lessicale;
  3. Definizione di tempo;
  4. Esercizio di consolidamento lessicale;
  5. Visione di un video (da YouTube) contenente le previsioni del tempo in Italia in un dato giorno: gli studenti dovranno scrivere quante più parole possibili relative al campo semantico del tempo (pioggia, vento, precipitazioni ecc.);
  6. Data una cartina muta, gli studenti cercheranno, in coppie, di creare una semplice carta meteorologica, sulla base delle previsioni ascoltate in precedenza. L’insegnante avrà preliminarmente indicato alla lavagna i simboli da utilizzare.

Seconda fase (4 ore):

  1. Brainstorming: concetto di clima;
  2. Definizione e spiegazione dei fattori che influenzano il clima;
  3. Divisi in piccoli gruppi gli studenti leggono le caratteristiche di una fascia climatica e le espongono alla classe (tempo per la lettura: 30 minuti; tempo per l’esposizione: 30/45 minuti).
  4. Ricerca in laboratorio di informatica (da completare eventualmente a casa): ciascun gruppo ricerca in internet e stampa delle immagini di animali e piante relative a una data fascia climatica. Le immagini possono essere poi incollate su un cartellone dove si sarà disegnato il globo corredato dall’indicazione delle fasce climatiche.

Compito: Verifiche orali.

Clicca sul link per visualizzare il PDF:

STORIA DELLA LINGUA ITALIANA

Dal latino alle lingue romanze

L’INDOEUROPEO

Gli studiosi hanno osservato alcune lingue dell’Europa e dell’Asia rilevando la presenza di corrispondenze fonologiche, grammaticali e lessicali: per queste caratteristiche comuni le hanno definite lingue “indoeuropee”. L’indoeuropeo è una fase linguistica antica di cui non abbiamo documenti, ma di cui si congettura l’esistenza per spiegare appunto i tratti comuni tra varie lingue dell’Europa e dell’Asia.

La parola Indoeuropeo richiama all’India e all’Europa: in effetti Indoeuropee sono le popolazioni che nel V millennio a.C sono stanziate in un ampio territorio compreso tra l’Europa centrorientale, il Caucaso, le steppe attorno al Caspio e al mare d’Aral. Nel corso del tempo queste popolazioni si allontanano dalle sedi originarie e si suddividono in etnie sempre più differenziate.

Risultati immagini per popoli indoeuropei
Schema sommario del processo di indoeuropeizzazione dell’Eurasia tra V e I millennio a.C.,
Dbachmann (talk · contribs) [CC BY-SA 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/)%5D

LINGUE EUROPEE:

  • Lingue celtiche: gallico (scomparso), irlandese, bretone, gallese;
  • Latino;
  • Lingue italiche: venetico, osco, umbro (scomparse);
  • Lingue germaniche: inglese, tedesco, olandese, danese, svedese, norvegese; gotico (scomparso);
  • Greco;
  • Albanese;
  • Lingue baltiche: antico prussiano (scomparso), lituano, lèttone;
  • Lingue slave: sloveno, ceco, polacco, russo;

LINGUE DELL’ASIA MINORE:

  • Armeno;
  • Frigio (scomparso);
  • Lingue anatoliche es. ittito e lidio (scomparse);

LINGUE DELL’ASIA CENTRALE:

  • Indoiraniche es. indiano, iranico.
  • Tocario, scomparso.

IL LATINO CLASSICO E IL LATINO VOLGARE

Già dal II millennio a.C sappiamo che una popolazione indoeuropea si è stanziata in Italia sui monti Albani, nella zona tra il fiume Tevere e il mar Tirreno: a quest’area si dà il nome di Latium e Latini sono coloro che la abitano.

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Mappa del Lazio, II-I millennio a.C
Di Cassius Ahenobarbus – Opera propria, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=26875434

La tradizione e gli studi archeologici attestano la fondazione di Roma intorno all’VIII secolo a.C. Il latino si diffonde da questa zona circoscritta del Lazio a molti altri territori, di pari passo con le conquiste dei Romani. Il latino diventa lingua letteraria probabilmente intorno al III secolo a.C e raggiunge la sua massima diffusione durante l’età imperiale. Con il declino dell’impero anche la lingua latina si trasforma e da questa evoluzione e differenziazione nascono le lingue neo-latine o romanze (600/800 d.C). Il latino a questo punto continua ad essere usato come lingua di cultura, per lo più scritta.

CRONOLOGIA DEL LATINO

Il latino che oggi si studia a scuola è il latino classico, ma le lingue romanze non sono nate dal latino classico, bensì da quello volgare, o meglio dal latino parlato. Il latino parlato da tutti è una lingua che tende a mutare, a trasformarsi; e quindi tra latino classico e latino volgare sussistono alcune differenze che riguardano la fonologia (i suoni), la morfologia (la forma delle parole), la sintassi (le strutture della frase) e il lessico. Ma il latino classico e quello volgare sono comunque la medesima lingua, con delle differenze.

LE LINGUE ROMANZE

Il latino nel corso del tempo e con il procedere delle conquiste di nuovi territori come si è detto si trasforma, e muta in base a fattori diversi:

  • ad esempio il latino di partenza dei conquistatori era diverso in base alla regione d’Italia da cui provenivano;
  • la lingua variava anche in base al momento della conquista, all’epoca in cui essa avveniva;
  • il contatto con le lingue dei popoli sottomessi era causa di nuove trasformazioni all’interno del latino (la lingua dei vinti poteva influenzare la pronuncia, il vocabolario ecc.).

Più tardi anche la diffusione del Cristianesimo e le invasioni barbariche hanno influenzato molto l’evoluzione del latino volgare. In particolare, in seguito alle invasioni, da alcune zone dell’impero romano il latino scomparve (dall’Africa, dall’Inghilterra, dall’Europa centrale al di là delle Alpi, da gran parte dei Balcani), mentre in altre regioni si differenzia in una grande varietà di parlate che si possono raggruppare in 11 rami principali.

Le lingue neolatine avranno dei tratti conservativi rispetto al latino, e dei tratti innovativi. La lingua più conservativa è il rumeno, quella più innovativa è il francese.

Facciamo alcuni esempi: rispetto al latino il rumeno mantiene alcuni casi scomparsi nelle altre lingue romanze (ad esempio il genitivo, dativo, vocativo) e conserva il neutro come categoria grammaticale. Il francese invece ha dei tratti innovativi rispetto al latino, come ad esempio l’uso obbligatorio del pronome personale con il verbo, un ordine dei componenti della frase più rigido (soggetto+verbo+oggetto), l’eliminazione del passato remoto.

In generale le lingue romanze più orientali sono più conservative, mentre quelle occidentali sono innovative. L’italiano è in una posizione intermedia, di equilibrio.

Bibliografia:

M. Dardano, Manualetto di linguistica italiana, Zanichelli, 2005.

STORIA MEDIEVALE

Come gli umanisti hanno cambiato la scuola

Francesco Petrarca odiava la scuola, e aveva un’opinione molto negativa degli insegnanti. Ebbene sì, stiamo parlando proprio di uno dei più grandi letterati italiani, uomo di profonda cultura, fine conoscitore dei testi latini. In una delle sue epistole Familiares, la XII-2, esorta l’amico Zanobi da Strada, maestro di scuola, a lasciar perdere l’insegnamento, mestiere adatto a chi non è capace di far di meglio e non ha ambizioni in termini di guadagno e di gloria. Gli insegnanti, sostiene il poeta, amano sentire sotto di sé esseri inferiori da poter tiranneggiare, terrorizzare e torturare. I veri maestri invece, per il poeta toscano, sono i grandi autori latini del passato.

Forse questo parere troverà concordi molte persone ancora oggi, tuttavia conviene dare uno sguardo all’organizzazione della scuola nel Medioevo. Nella civiltà dei Comuni esistevano sia scuole vescovili sia scuole laiche, dovute o all’iniziativa privata di un singolo o di una corporazione oppure all’azione pubblica, con maestri stipendiati dal Comune. Esistevano poi due livelli di scuola, quello dei non latinantes e quello dei latinantes (coloro che imparavano a comporre in latino).

  • Non latinantes:
  • Pueri de tabula (tabula=foglio di carta), imparavano a leggere e a scrivere; il loro libro di riferimento era il Salterio, ovvero il testo che raccoglieva i Salmi.
  • Donatisti: coloro che iniziavano a studiare la morfologia del latino, imparando a memoria le regole del Donatus, una grammatica molto usata all’epoca. Il libro di lettura erano i Disticha Catonis, ovvero una raccolta di sentenze in esametri.
  • Latinantes:
  • Minores: proseguivano con lo studio della grammatica latina sul Doctrinale di Alessandro di Villedieu e leggevano gli auctores minores, tra cui ad esempio Esopo.
  • Proseguivano poi con gli auctores maiores (ad esempio Virgilio, Ovidio, Terenzio, Lucano, Stazio, Seneca), guidati da un auctorista.

Studenti di filosofia alla Sorbona di Parigi, in abiti e tonsura da chierici (Grandes Chroniques de France)
Di sconosciuto – Castres, bibliothèque municipale, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3915867

Sferzate e punizioni corporali erano, nella scuola medievale, all’ordine del giorno; se ci aggiungiamo poi che i cosiddetti auctores minores erano considerati di bassa qualità da Petrarca, non è difficile capire perché il grande poeta avesse una pessima considerazione dell’istituzione scolastica. Del resto egli stesso era un vero autodidatta, imparava da solo grazie alla lettura dei grandi autori latini del passato.

Petrarca, per quanto pre-umanista, era ancora immerso in una mentalità decisamente medievale. Ma in pieno umanesimo, circa un secolo dopo, molti uomini di cultura misero la scuola al centro della loro riflessione e iniziarono ad elaborare nuove teorie pedagogiche.


Niccolò Perotti, ”Rudimenta grammatices’ 1468. A sinistra un libro manoscritto (che funge da ”exemplum”) e, a destra, la corrispondente pagina stampata.

Gli umanisti, che avevano riscoperto il latino dei classici, non potevano essere concordi con l’idea di un’educazione basata sul latino corrotto e imbarbarito degli auctores minores , né ritenevano di buona qualità i manuali scolastici in uso. Per queste ragioni cercarono di modificare la scuola dal suo interno, elaborando nuove teorie educative e didattiche:

  • Le punizioni fisiche non servivano all’educazione dei fanciulli;
  • Era necessario studiare in modo diretto gli autori latini, snellendo lo studio della grammatica;
  • Si doveva curare molto la pronuncia, l’ortografia, la metrica, il lessico;
  • Molto utile era la traduzione di brevi frasi dal volgare al latino e la composizione libera di testi;
  • Il maestro e i fanciulli dovevano conversare in latino;
  • Grande importanza avevano le discipline scientifiche e la filosofia.

Fondamentale era inoltre per gli umanisti che i fanciulli avessero una buona conoscenza dei concetti, ma anche che sapessero esprimerli in modo degno, ricco, adorno. Dal momento inoltre che era stato riscoperto il greco grazie al maestro bizantino Crisolora, anche questa lingua diventò oggetto di insegnamento.

Tra gli umanisti, i maggiori pedagoghi furono Guarino Veronese e Vittorino Rambaldoni. Il primo sosteneva che il fanciullo dovesse sviluppare la sua persona in modo completo, e per questo riteneva importanti anche l’educazione fisica, l’attività sportiva e la socialità tra i discenti. Vittorino invece poneva molto l’accento sulla rettitudine morale dei giovani e sulla loro attitudine alla riflessione interiore, legata anche allo studio approfondito dei testi sacri. Gli umanisti, spesso, scrissero delle grammatiche del latino ad uso dei propri studenti: ne sono esempio le Regulae di Veronese (1428) e il successivo e fortunato Rudimenta grammatices di Niccolò Perotti (1468).

Di Giovanni Battista Gigola, Joseph Benalea – Carlo de’ Rosmini, Vita e disciplina di Guarino Veronese e de’ suoi discepoli, Brescia, Niccolo’ Bettoni, 1805, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3470516

Certamente queste ventate di rinnovamento interessarono principalmente le classi più elevate, mentre per gli altri la scuola rimase a lungo immutata, sia nei metodi sia negli strumenti in uso. Tuttavia le nuove posizioni degli umanisti furono di grande rilievo per condurre a una trasformazione in positivo dell’istituzione scolastica. Come ha sottolineato lo studioso Cesare Vasoli,

la scuola umanistica sarà alla base della pedagogia europea sin quasi ai giorni nostri (Immagini umanistiche, p. 54).

  • FONTI:
  • G. Cappelli, L’umanesimo italiano da Petrarca a Valla, Carocci, 2007.
  • S. Rizzo, Il latino nell’Umanesimo, in Letteratura italiana, V, Le questioni, Torino, Einaudi, 1986.
LETTERATURA LATINA

Immagini della notte tra Virgilio e Orazio

 Virgilio, Eneide IV, vv. 522-532

Nox erat et placidum carpebant fessa soporem

corpora per terras, silvaeque et saeva quierant

 aequora; cum medio volvuntur sidera lapsu,

cum tacet omnis ager, pecudes pictaeque volucres,

quaeque lacus late liquidos, quaeque aspera dumis

rura tenent, somno positae sub nocte silenti.

At non infelix animi Phoenissa neque umquam

solvitur in somnos oculisve aut pectore noctem

accipit. Ingeminant curae rursusque resurgens

saevit amor magnoque irarum fluctuat aestu

Era la notte e gli stanchi corpi godevano di un tranquillo riposo

sulla terra e le selve e le acque furiose erano in quiete;

quando le stelle si voltano indietro a metà del loro corso,

quando tace ogni campo, le greggi, e variopinti gli uccelli

che hanno le ampie distese delle acque o le campagne irte

di spini, raccolti nel sonno, sotto la notte silente.

[Lenivano gli affanni e il cuore dimentico delle fatiche]

Ma non la Fenicia, infelice nell’animo: lei mai

si abbandona al sonno o accoglie la notte negli occhi

o nel petto. Raddoppiano gli affanni e risorgendo di nuovo

infuria l’amore e ribolle in grandi tempeste di ire.

L’incipit del passo preso in esame evidenzia con chiarezza il tempo della narrazione epica: i primi sei versi rappresentano un quadro descrittivo molto ampio, all’interno del quale il focus ricade in primo luogo sui fessa corpora, per cui il primo elemento menzionato è costituito da esseri viventi; si nota la particolarità del verbo carpo accostato ad un complemento oggetto astratto come placidum soporem. Il sostantivo e l’aggettivo in accusativo “abbracciano” sia il predicato verbale sia l’aggettivo fessa. La panoramica passa dalle silvae e dalla saeva aequora, elementi terreni, alla visione del cielo dove si muovono le stelle, per poi approdare nuovamente alla terra, in cui tacciono i campi e gli uccelli. Si notino, oltre alle allitterazioni, la frequenza di termini volti a dare l’idea di un’atmosfera silenziosa e immersa nel sonno: soporem, quierant, tacet, somno, nocte, silenti.

Notevole lo stacco semantico prodotto dall’avversativa at; il cambio di passo è implicato non solo dal passaggio alla descrizione di un singolo soggetto in luogo di molti, ma soprattutto dal fatto che il sonno e la quiete non riguardano Didone, sofferente a causa del furor d’amore. La negatività della condizione della donna è come evocata dalla frequenza di avverbi di negazione (non, neque, umquam), dall’allitterazione della liquida vibrante r e dal verbo ingeminant.

Si possono fare alcune osservazioni di carattere lessicale e grammaticale:

Saeva aequora: la radice di aequora rimanda all’idea del giusto, del bilanciato, e il termine stride con l’aggettivo saevus.

Positae: osservare la sfumatura di significato del verbo in relazione al contesto del verso;

Accipio: notare che il verbo, che rimanda ad un’idea di accoglienza, è accompagnato da negazione; infatti le sensazioni di Didone sono ben distanti dalla quiete che caratterizza i primi versi;

Fluctuat: il verbo rimanda all’idea di un’onda.

La tematica del notturno era presente sin da Omero (Iliade VIII, v. 555), dove si legge una similitudine tra le stelle che brillano nel cielo limpido e i fuochi accesi dai troiani accampati davanti ad Ilio; esiste anche un frammento di Alcmane (VII a. C), che potrebbe provenire da un partenio, in cui si descrive la quiete della notte attraverso un elenco di luoghi e animali. Ma il passo più significativo da porre in rapporto con quello virgiliano è forse la notte di Medea nelle Argonautiche (III, v. 744). Qui, durante il momento notturno, arrivano sulla Terra le tenebre e il sonno per i mortali, seguiti dal silenzio tipico dell’oscurità; l’ambientazione è marina e si legge una citazione “tecnica” relativa alle costellazioni dell’ Orsa e di Orione, mentre l’elemento faunistico si limita alla menzione dei cani, che non guaiscono più per la città. L’elemento di maggior differenza con Virgilio è dato dalla presenza di una “madre di morti figli”, figura infelice, eppure anch’essa preda del sonno. La somiglianza maggiore è invece insita nell’avversativa, che segnala il contrasto tra la quiete dei primi versi e la tensione di Medea, còlta da insonnia a causa del conflitto tra il senso dell’onore, la fedeltà al padre e l’amore per Giasone.

a
Notte di luna piena, di R. Cantone

 Orazio, Epodo 15, vv. 1-16.

Gli Epodi, denominati dal poeta Iambi, rappresentano la prima raccolta poetica di Orazio, e furono composti tra il 40 e il 30 a. C, per cui cronologicamente precedono l’Eneide. Questi testi sono caratterizzati da una certa varietà tematica, fondata sul modello del giambo arcaico.

Nox erat et caelo fulgebat Luna sereno
inter minora sidera,
cum tu, magnorum numen laesura deorum,
in verba iurabas mea,
artius atque hedera procera adstringitur ilex              5
lentis adhaerens bracchiis,
dum pecori lupus et nautis infestus Orion
turbaret hibernum mare
intonsosque agitaret Apollinis aura capillos,
fore hunc amorem mutuum,                                10
o dolitura mea multum virtute Neaera:
nam si quid in Flacco viri est,
non feret assiduas potiori te dare noctes
et quaeret iratus parem
nec semel offensi cedet constantia formae,                15
si certus intrarit dolor.

Era notte e la luna splendeva nel cielo sereno

in mezzo agli astri di minor splendore,

quando tu, pronta a offendere la maestà degli dei,

giuravi su parole che io stesso ti porgevo,

con braccia flessuose più forte attaccandoti a me

di quanto un’alta quercia non sia stretta dall’edera:

che fin quando infierisse, ostile alle pecore, il lupo

e Orione ai naviganti nel mare invernale,

fin quando la brezza agitasse gl’intonsi capelli di Apollo,

reciproco sarebbe questo amore.

Ti farà molto soffrire la mia fermezza, o Neera!

Perché se in un Flacco c’è alcunché di virile,

non potrà tollerare che tu dia di continuo le tue notti a un rivale

ma irato cercherà un’altra che gli corrisponda,

né – una volta ferito – la tua bellezza piegherà i suoi propositi,

se sarà stato trafitto da un ostinato dolore.[1]

L’incipit dell’epodo, da nox a et, coincide con quello dei versi virgiliani letti. Il testo oraziano è antecedente a quello di Virgilio, ma quello che importa è sottolineare che questa movenza iniziale, attestata in questo epodo per la prima volta e divenuta poi topica, avrà probabilmente avuto un’ origine comune in un modello greco.[2]

In Virgilio il narratore epico sviluppa la fabula attraverso un ampio numero di versi la cui densità concettuale è amplificata dal ritmo disteso dell’esametro. Virgilio indugia nel quadretto descrittivo, che rappresenta una sorta di battuta d’arresto rispetto allo sviluppo degli eventi. Il giambo è poesia che deve esprimere polemica, invettiva, risentimento, e concentrare narrazione e descrizione in un numero relativamente basso di versi. Ecco dunque che la movenza descrittiva in Orazio si interrompe ben presto, per lasciare spazio all’azione, introdotta dalla subordinata temporale e dal tu interlocutorio.

L’immagine iniziale è caratterizzata dall’oscurità, ma il complemento di stato in luogo caelo, col suo aggettivo sereno in iperbato, abbraccia l’immagine di luce espressa dalla coppia verbo-sostantivo fulgebat luna. La luna compare come protagonista del momento notturno, più potente nel suo splendore rispetto ai minora sidera.

Nei successivi versi il poeta racconta di un giuramento d’amore violato ad opera della donna. La notte, dunque, rappresenta lo scenario ideale di questo giuramento, e insieme alla luna e alle stelle assume la funzione di garante delle promesse fatte: il dato è topico, come è confermato dalla tradizione dell’epigramma ellenistico. Si può leggere in traduzione un testo significativo dall’Antologia palatina:

[V, 8] Meleagro

Notte sacra, e tu lucerna, vi abbiamo prese a testimoni

Dei giuramenti che ci siamo scambiati, voi e non altri:

lui ha giurato di amarmi, e io di non lasciarlo

per sempre; avete avuto l’impegno di entrambi.

Ora lui dice che quel giuramento scivola sopra l’acqua,

e tu, lucerna, lo vedi tra le braccia di altri.

Nell’epigramma si legge come i due amanti abbiano chiamato a testimonianza del giuramento amoroso la notte e la lucerna, simbolici anche della solitudine dei convegni amorosi. La promessa d’amore eterno è stata però poi dichiarata di scarso valore e infranta.

Il terzo verso dell’epodo propone un participio, laesura: esso sembra indicare che la donna fosse consapevole che non avrebbe rispettato il giuramento, ledendo il numen deorum. Il richiamo alla maestà degli dèi, accostato ad un verbo che allude ad un’ idea di violazione, provoca un effetto di stridente contrasto: la sacralità del giuramento è annullata dalle reali intenzioni della donna, la quale si macchia di empietà già nell’atto stesso del giurare; del resto, la scarsa affidabilità dei giuramenti d’amore è un motivo antico, che ha molta eco nella poesia epigrammatica di età ellenistica.[3]

Si ritorna ad un verbo di modo finito con iurabas, interposto tra verba e mea; in base al possessivo capiamo che il giuramento non proviene spontaneamente dalla donna, ma è dettato dall’amante. I versi 5-6 segnalano l’aspetto mimico che accompagna l’espressione verbale delle promesse: la donna è paragonata, secondo una metafora tradizionale, all’edera che aderisce ad un’alta quercia, stringendola con forza.

Dal quinto verso al decimo leggiamo il contenuto del giuramento, secondo il quale l’amore sarà mutuus, reciproco, finché le leggi della natura non verranno sovvertite. Si noterà che questa promessa ha il sapore dell’impossibile, è un adynato, e la particolarità ulteriore risiede nella negatività delle immagini connesse all’ordine naturale, negatività contrassegnata dai termini infestus (riferito sia a lupus che a Orion) e turbaret. Solo al verso 11 compare il nome della donna, menzionata attraverso il vocativo Neaera. A lei è riferito un nuovo participio futuro, dolitura: la donna è destinata a dolersi, perché Orazio reagirà con la virtus, la fermezza tipica del vir[4], e non sopporterà che la donna dia le sue notti ad uno che gli è preferito. Si parla dell’ira, il sentimento determinante per la reazione del poeta, e della constantia, la saldezza dei propri intenti, la quale riuscirà a resistere anche alle seduzioni della bellezza. Il proposito di vendetta è dettato da ragioni profonde, poiché il poeta è offensus ed è stato trafitto da un forte dolore.

L’epodo presenta la tematica amorosa, e vediamo che il poeta rievoca il momento passato del giuramento; si osservino i modi e i tempi verbali, al fine di distinguere i vari piani temporali che scandiscono il componimento:

  • Passato, vv. 1-10;
  • Futuro, vv. 11-15;
  • Presente e futuro, vv. 17-24.

Il tempo della felicità in amore è rappresentato dal passato, e il momento in cui si è verificata è appunto la notte. Alcuni temi qui osservati, come la volubilità della donna amata e la sua propensione a dare noctes assiduas potiori, saranno tipici anche della poesia elegiaca.

 

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Notte stellata sul Rodano, Vincent Van Gogh (1888)

 

 

 

 

 

 

 

[1] Traduzione di Cavarzere, Epodi, Marsilio, 1992.

[2] Quale sia questo modello è controverso, comunque si trovano alcune ipotesi nell’edizione degli Epodi a cura di Cavarzere (cit. p. 213). Secondo quella più accreditata, di Grassmann, si tratta di Ilias parva, fr. 11 Davies.

[3] Oltre a Meleagro, si possono citare almeno Callimaco AP 5,6 e Asclepiade AP 5, 150. Nell’ambito della letteratura latina, si legge un chiaro ricordo del contesto creato da Orazio in Tibullo 1,9 vv. 1-2 (Quid mihi si fueras miseros laesurus amores, Foedera per divos, clam violanda, dabas?), dove lo spergiuro è il giovane Marato, allettato dai doni di un altro uomo.

[4] Si noti la particolarità retorica dell’espressione quid in Flacco viri est, quasi un ossimoro.

 

LETTERATURA ITALIANA

Musica di un amoroso silenzio notturno: “Tacciono i boschi e i fiumi”, di Torquato Tasso

Il madrigale è un componimento lirico breve, legato alla musica. Inizialmente più lungo e complesso, viene ridotto nel corso del Cinquecento a una sola stanza di endecasillabi o settenari; la rima può essere libera o assente, ma comunque il componimento si conclude con una rima baciata.

I madrigali potevano riguardare temi morali o religiosi, ma soprattutto erano dedicati al racconto dell’amore, in tono leggero e galante. È questo il caso del madrigale di Tasso Tacciono i boschi e i fiumi, composto nel 1592, su commissione del musicista Gesualdo da Venosa:

Tacciono i boschi e i fiumi,

e’l mar senza onda giace,

ne le spelonche i venti han tregua e pace,

e ne la notte bruna

alto silenzio fa la bianca luna;

e noi tegnamo ascose

le dolcezze amorose.

Amor non parli o spiri,

sien muti i baci e muti i miei sospiri.

Metro: madrigale con schema abBcCddeE

Parafrasi

I boschi e i fiumi sono silenziosi,

il mare è calmo e senza onde,

i venti non spirano nelle grotte,

e durante la notte oscura

la luna, bianca, sta in un profondo silenzio;

e noi teniamo nascoste

le dolcezze dell’amore.

Amore non parli o emetta fiato,

i baci e i miei sospiri siano muti.

Il madrigale Tacciono i boschi e i fiumi prende ispirazione sia dalla prima quartina del sonetto 164 di Petrarca (Or che ‘l ciel e la terra e ‘l vento tace), sia dalla celeberrima immagine virgiliana degli amica silentia lunae (Eneide, II, 255).

L’atmosfera ricreata è serena, gli elementi della natura appaiono in una fase di quiete: boschi e fiumi sono silenti, il mare è calmo, i venti non spirano. La luna è bianca, in contrapposizione al nero della notte, e produce un alto silenzio: l’aggettivo allude sia alla profondità del silenzio, latinamente inteso, sia all’altezza della luna nel cielo. L’immagine è una sinestesia, in quanto associa due sfere sensoriali diverse, la vista e l’udito.

I primi cinque versi rimandano ad elementi inanimati, mentre dal sesto compare l’uomo, che si trova in una dimensione empatica rispetto alla natura. L’amore dovrà implicare in ogni caso silenzio, quel silenzio che la notte crea e sembra richiedere anche agli amanti: in questo risiede la piena sintonia e consonanza tra gli amanti e gli elementi della natura. La dolce realizzazione dell’amore si esplica preferibilmente proprio durante la notte, il momento ideale per nascondere e rendere segreta l’intimità degli amanti.

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Il Guercino, Paesaggio al chiaro di luna, 1616, Nationalmuseum Stockolm

La ripresa del sonetto 164 di Petrarca, che ispira il madrigale per l’ambientazione silente e notturna (si veda soprattutto il v. 4 et nel suo letto il mar senz’onda giace), ha carattere formale, ma non sostanziale. Infatti in Tasso l’ultimo verso rende esplicito il dato sensuale, evocato dai baci e dai sospiri, dato che non si sarebbe mai potuto rintracciare in Petrarca, per il quale l’amore è una sorta di adynaton, e si colloca su un piano ideale. Infatti il sonetto trecentesco si conclude con l’affermazione del continuo rinnovamento del martirio d’amore.

Il madrigale esprime invece la gioia di un amore goduto, benché si richieda a questo godimento una totale assenza di suono: in questo senso l’immagine finale è quasi ossimorica, perché baci e sospiri dovrebbero essere muti, mentre invece producono un suono, seppur delicato e leggero.