LETTERATURA DAL 1600 AL 1800, LETTERATURA ITALIANA

Leopardi e la teoria del piacere

L’anima umana aspira sempre al piacere, ovvero alla felicità. Questo desiderio è connaturato all’esistenza ed è infinito, illimitato, mentre i piaceri sono di per sé finiti. Infatti il desiderio non ha limiti di durata e di estensione, mentre i piaceri esistono in modo limitato e circoscritto. L’uomo desidera non UN piacere, ma IL piacere, pertanto una volta ottenuto qualcosa, lo sentirà troppo piccolo, limitato per estensione o per durata, rispetto al suo desiderio infinito. Tutti i piaceri sono pertanto misti di dispiacere, perché l’anima non ne risulta mai appagata nelle sue aspirazioni infinite.


C’è nell’uomo una facoltà immaginativa che può concepire le cose che non esistono e dato che l’uomo tende al piacere in modo innato, facilmente immaginerà i piaceri, infiniti in numero, durata ed estensione. Quindi, venendo a coincidere il desiderio infinito con l’immaginazione infinita, ne deriva che la felicità risiede non nella realtà, ma proprio nell’immaginazione e nelle illusioni.
La natura ha quindi supplito alla mancanza di piaceri reali infiniti attraverso le illusioni e con l’immensa varietà dei piaceri. Questi ultimi infatti sono tanto vari che difficilmente si ha il tempo di realizzarne la finitezza. Sicuramente gli antichi, così come i fanciulli, avevano una maggiore capacità immaginativa: infatti con il tempo è aumentata la cognizione del vero, ma questa definisce le cose e circoscrive l’immaginazione, limitandone la tensione verso la felicità. Quindi l’ignoranza ha una maggiore propensione per l’immaginazione, quest’ultima “opera” di più appunto negli ignoranti e li rende più felici di quanto non faccia con gli istruiti. Gli uomini meno profondi inoltre sentono meno la pena per la finitezza dei piaceri, percepiscono meno questo loro essere finiti.

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Dunque in conclusione:
I beni sembrano bellissimi da lontano;
L’ignoto è più bello del noto;
L’anima preferisce il bello vago, le idee infinite;
Talvolta l’anima desidera una veduta ristretta e confinata e in questo caso lavora l’immaginazione al posto della vista. Il fantastico subentra così alla realtà, perché l’anima si immagina quello che non esiste.

LETTERATURA DAL 1600 AL 1800, LETTERATURA ITALIANA

I “Canti” di Giacomo Leopardi

Della raccolta poetica i “Canti” di Giacomo Leopardi esistono tre edizioni:

  • Firenze, 1831
  • Napoli 1835
  • Firenze 1845 (postuma)

Il titolo “Canti” è indicativo del carattere lirico e soggettivo delle poesie, molto varie dal punto di vista della forma e del contenuto.

Dal 1818 al 1823 Leopardi scrive le Canzoni, ovvero componimenti di impianto formale classicistico che adottano uno schema metrico tradizionale e un linguaggio aulico e ricercato.

Fino al 1821 scrive canzoni incentrate su temi civili, caratterizzate da un certo pessimismo storico che si traduce nella critica alla società presente e nell’esaltazione delle età antiche.

Nel Bruto minore e nell’Ultimo canto di Saffo si delinea l’infelicità umana come condizione assoluta, e si esprime l’idea della malignità del fato. Le canzoni del 1822-23 celebrano la civiltà antica e l’immaginazione umana.

Mentre scrive le canzoni Leopardi si dedica anche agli Idilli, caratterizzati da un linguaggio semplice e musicale e da una poetica del vago e dell’indefinito. Gli idilli nell’antichità erano componimenti raffiguranti scene pastorali e legate alla natura. Anche gli idilli di Leopardi sono legati alla natura, ma con un’impronta più intima e soggettiva.

Dal 1828 Leopardi si dedica ai grandi idilli, caratterizzati dal pessimismo cosmico e dall’idea che l’infelicità sia condizione essenziale e immutabile. Se da un lato è presente il ricordo delle illusioni giovanili, dall’altro c’è la consapevolezza del vero, consistente nella convinzione dell’infelicità umana. La metrica è libera, con libera alternanza di endecasillabi e settenari (canzone leopardiana).

La Palinodia al marchese Gino Capponi è un tentativo di Leopardi di scardinare l’idea del progresso come raggiungimento una condizione di felicità per l’uomo. La visione leopardiana è pessimistica e materialistica, non vi è spazio quindi per la spiritualità e l’ottimismo progressista.

Tra il 1833 e il 1835 Leopardi vive la delusione amorosa in quanto non ricambiato da Fanny Targioni Tozzetti. Scrive pertanto un ciclo detto di Aspasia, che supera la poetica del vago e indefinito per approdare a un linguaggio aspro, antimusicale ed essenziale, con una sintassi complessa.

Il testamento poetico è rappresentato da La ginestra, un poemetto risalente al 1836, in cui Leopardi si scaglia contro l’ottimismo cattolico e liberale, senza però negare una possibilità di progresso, che consiste nell’unione solidale tra gli uomini contro la natura nemica. Solo così potrà fondarsi una società più giusta e civile.

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I Canti: commento di Guido Baldi

Nella sua poesia Leopardi esprime il suo pessimismo, ma non si tratta di un poeta adolescenziale e lamentoso. Leopardi è il poeta della vita in cui il pessimismo nasce da un bisogno di pienezza e di gioia vitale frustrato dalla condizione storica e naturale vissuta dall’uomo. Questo infatti è soggetto a dolore, malattie, vecchiaia. Il pessimismo nasce come reazione a tutto ciò.

Non si tratta di rassegnazione, quanto di protesta, di ribellione contro gli ostacoli che si frappongono alla felicità umana. La tensione vitalistica del poeta dà origine alle immagini serene disseminate nei Canti: le illusioni felici ivi presenti risentono senza dubbio dell’influenza foscoliana. Nelle Ricordanze L. sostiene che le illusioni non possono essere eliminate nemmeno dall’esperienza più negativa. Leopardi canta la gioia vitale e affronta comunque i problemi contemporanei, interviene nelle polemiche, segnalando la falsità dell’idea di progresso basato sull’espansione dei mercati e sull’innovazione tecnologica. Profetizza le sventure che arriveranno da questo falso progresso. L’idea di Leopardi sul progresso, evidenziata nella Ginestra, si basa sulla consapevolezza della infelicità connaturata alla dimensione umana. Avuta tale consapevolezza, gli uomini potranno cercare di rinsaldare la social catena, aiutandosi reciprocamente contro la natura matrigna che è la vera nemica. La poesia rinsalda la necessità di affratellarsi, di essere solidali, di fornirsi soccorso in caso di difficoltà.

Sul piano del linguaggio poetico Leopardi ha superato le forme chiuse della poesia tradizionale creando una poesia più libera in cui i versi si susseguono senza schemi strofici e metrici rigidi (ciò soprattutto nei Grandi idilli). Anche l’ultima poesia leopardiana è molto innovativa, per l’uso aspro e incisivo del linguaggio e per le innovazioni tematiche.

LETTERATURA ITALIANA, LETTERATURA MEDIEVALE

I poemi epico-cavallereschi

La chanson de geste – caratteristiche del genere

  • Luogo di diffusione: Francia del nord, XI/XII secolo
  • Canzoni di gesta, ovvero imprese di guerra e di eroi
  • I testi erano destinati ad essere cantati da cantori (trasmissione inizialmente solo orale)
  • Lasse di decasillabi
  • Lingua d’oïl
  • Repertorio di personaggi e vicende tratte dal ciclo carolingio
  • Trasfigurazione leggendaria di vicende passate
  • Spirito di crociata
  • Celebrazione della casta guerriera
  • Espressione della visione della vita e dei valori della classe feudale
  • Pubblico: il popolo nelle piazze e nei mercati.

Chanson de Roland – lasse LXXXII e LXXXIII

LXXXII Disse Olivieri: «I pagani ho veduto,
quanti per terra nessuno mai vide.
Son centomila di fronte, con scudi,
elmi allacciati e bianchi usberghi indosso;
ad aste dritte i bruni spiedi brillano.
Battaglia avrete quale mai ci fu.
Signori Franchi, vi dia forza Iddio!
Tenete in campo, che vinti non siamo!».
Dicono i Franchi: «L’infamia a chi fugge!
Non mancherà fino a morir nessuno».
LXXXIII Disse Olivieri: «I pagani son molti
e i nostri Franchi, pare, tanto pochi!
Suonate il corno, compagno Rolando.
Carlo l’udrà, ritornerà la schiera24».
Dice Rolando: «Sarebbe da folle!
In dolce Francia perderei la gloria.
Gran colpi menerò di Durendal;
sanguinerà la lama fino all’oro.
Vili pagani mal vennero ai passi

Possiamo notare nel testo sovrastante, in traduzione, le caratteristiche della chanson de geste, ovvero uno stile formulare con versi ripetuti, utile ad aiutare la comprensione degli ascoltatori; il passo narra dell’agguato di Roncisvalle, in cui i pagani incalzano a sorpresa l’esercito franco. Il guerriero Olivieri vorrebbe suonare il corno per richiamare l’esercito di re Carlo Carlo Magno, ma il prode Rolando non vuole perché sarebbe per lui un disonore. Emerge da questo genere di poesia un’etica della guerra e dell’onore, che non lascia spazio all’espressione di sfaccettature individuali.

The eight phases of The Song of Roland in one picture. By Simon Marmion – Grandes Chroniques de France, St. Petersburg, Ms. Hermitage. fr. 88: (Niederl. Burgund, Mitte 15. Jh., Exemplar Philipps des Guten), folio. 154v, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1913372

Il romanzo cortese

Luogo di diffusione: Francia del nord, XII secolo

La parola romanzo viene da Romanice loqui= parlare in lingua romanza

  • Forma narrativa
  • Lingua d’oïl
  • Temi: avventura, amore, magia. Le avventure avvengono a volte per la ricerca di un oggetto o di una donna (motivo della queste)
  • Centralità della figura femminile; servitium amoris, servizio dell’amore dell’uomo verso la donna
  • Ideali di fedeltà, cavalleria, raffinatezza, magnanimità
  • Trasmissione scritta
  • Materia Bretone: nome complessivo della letteratura medievale in prosa e in versi, di colorito magico e favoloso, che trattava delle imprese dei cavalieri di re Artù, dei casi di Tristano e Isotta e di altri personaggi (Treccani)
  • Esempio di romanzo cortese: Chrétien de Troyes, Lancillotto o il cavaliere della carretta
  • Autori: chierici
  • Pubblico: corte feudale
Il romanzo di Tristano e Isotta - Wikipedia
Di Edmund Blair Leighton – Art Renewal Center, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1782348

La tradizione dei cantari in Italia

La Canzone di gesta fonda il suo valore sulla lotta antimusulmana delle Crociate: questo elemento viene meno con il tempo.

Le Canzoni di gesta si diffondono anche in Italia; in particolare, nella Toscana del Trecento si ha l’esperienza dei romanzi in prosa di Andrea da Barberino, narrazioni avventurose che emulano in parte l’argomento delle Canzoni. Tuttavia non vi ritroviamo i valori propri dell’epica, ovvero la guerra santa, la fedeltà feudale, il senso della collettività.

Storia di Andrea da Barberino, autore del XIV secolo che scrisse il Guerrin  Meschino
Andrea da Barberino, copertina del “Guerin meschino”, Il melograno, 1961

Nel Quattrocento si assiste a un moltiplicarsi di cantari, ovvero componimenti narrativi in ottave (strofe di otto versi endecasillabi) che recuperano la materia cavalleresca carolingia operando una fusione con quella bretone. I cantari sono recitati nelle piazze da giullari e canterini, dunque sono destinati a un pubblico poco colto.

Elementi caratteristici: avventura, intrecci semplici, amore, comicità, semplicità stilistica e metrica. La fusione tra il ciclo carolingio e quello arturiano si realizzerà anche nel poema cavalleresco destinato alle corti.

LETTERATURA ITALIANA, LETTERATURA MODERNA E CONTEMPORANEA

“Una questione privata” di Beppe Fenoglio: l’amore ai tempi della Resistenza

Il romanzo è opera dello scrittore piemontese Beppe Fenoglio, che inizia a scriverlo nel 1960. La vicenda è ambientata nelle Langhe piemontesi all’epoca della Resistenza, tra il 1944 e il 1945.

Trama

Il protagonista del romanzo è Milton, un giovane universitario ed ex ufficiale. È sensibile e non bello, lo caratterizzano però degli occhi notevoli, “tristi e ironici, duri e ansiosi”. Il narratore ci proietta subito in una dimensione passata, descrivendo i momenti che Milton ha trascorso tempo prima con la ragazza del suo cuore, Fulvia. La situazione presente è molto diversa: Fulvia si è trasferita da Alba a Torino, mentre Milton è partigiano nella squadra del Leo, presso Treiso. Un giorno Milton fa visita alla casa di Fulvia, dove trova la governante, la quale, parlando, rivela qualcosa che colpisce molto il ragazzo, e lo ferisce nel profondo… Infatti pare che Fulvia si intrattenesse in varie serate con il loro comune amico, Giorgio, sia all’interno della casa che all’esterno.

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Milton rimane sconvolto e decide perciò di spostarsi da Treiso per recarsi a trovare Giorgio, anche lui partigiano, presso la squadra di Pascal a Mango. Qui Milton attende l’amico, che si sarebbe dovuto trovare insieme agli altri del suo gruppo e invece pareva essersi attardato da qualche parte mentre tornava da una spedizione. Nell’attesa, Milton ripensa ad alcuni momenti vissuti con Fulvia e con il suo amico.

L’attesa però si fa sempre più lunga e il protagonista sente che qualcosa non va: c’era una nebbia del colore del latte quel giorno, e Giorgio poteva anche essersi perso o essere stato catturato dai fascisti. Con il tempo quest’ultima ipotesi si rivela vera e un contadino che aveva assistito alla scena racconta della cattura. Milton si attiva subito per aiutare l’amico e si reca al gruppo partigiano della Stella rossa per chiedere se avessero fascisti prigionieri, in modo da concretizzare un possibile scambio. Purtroppo la risposta è negativa: l’ultimo catturato era stato già giustiziato.

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Milton decide allora di recarsi al Comitato di Liberazione. Nel tragitto si ferma a mangiare a casa di una anziana signora, con la quale parla della situazione della guerra e che gli racconta qualcosa di sé.

Mentre cammina nottetempo cade nel fango e vede soldati della brigata fascista di San Marco di Canelli. Questi sono a loro volta osservati da uomini della collina, che li scrutano con odio e con la consapevolezza che la fine della guerra non sarà vicinissima. Milton ipotizza che questa fine accadrà a maggio.

In una vigna non lontanissima dalla caserma dei fascisti il protagonista incontra una vecchia, la quale gli porta, su sua richiesta, un sandwich di pane e lardo. A sorpresa, si rivela una preziosa alleata: gli indica infatti che un fascista, un sergente, è solito recarsi una o due volte al giorno, o verso le una, dopo il rancio, o verso le diciotto, presso la casa di una donna del luogo. La casa è quasi dirimpetto alla fine di un bosco di acacie, dove Milton si nasconde in attesa.

Assalito il sergente e minacciatolo con la colt, inizia a camminare spiegandogli il suo piano. Milton non intende ucciderlo, ma vuole scambiarlo ad Alba con il suo amico Giorgio. Il sergente è comunque spaventato, a tal punto che non crede al rapitore e prova a scappare; per questo Milton è costretto ad ucciderlo.

Il narratore introduce un’ellissi e ci conduce a Trezzo dove il protagonista incontra un partigiano di sua conoscenza, Fabio, vicecomandante di un presidio. A lui regala la beretta del fascista e da lui ottiene ospitalità per la notte, e mentre altri partigiani parlano della storia di una maestra fascista, Milton non riesce a dormire e pensa continuamente, non al sergente ucciso però. Ripensa a quanto la custode gli aveva riferito di Giorgio e Fulvia e decide che l’indomani avrebbe voluto vederci più chiaro.

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L’indomani a Canelli per vendicare il sergente ucciso si uccide il giovane Riccio, un quattordicenne che aveva aiutato i partigiani. Nel frattempo Milton è quasi arrivato ad Alba, alla villa di Fulvia. Pensa intensamente al suo amore per lei quando viene sorpreso da uno squadrone di fascisti. Inizia a correre mentre sente intorno a sé il rumore degli spari che fendono l’aria.

Il finale è lasciato in sospeso…

Commento

Il romanzo sembra incompiuto, racconta di una ricerca di risposte mai soddisfatta, forse potrebbe dirsi metafora dell’esistenza intera. Il protagonista è tratteggiato fisicamente e anche caratterialmente, e la sua figura in un certo senso si delinea nello svolgersi dei fatti. Tale svolgimento è rapido e affollato di parole, di azioni e di luoghi.

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Potremmo individuare un doppio binario nel testo: da un lato l’aspetto emotivo e interiore di Milton, dall’altro il suo concreto agire nei luoghi della Resistenza, il suo interloquire con un mosaico di personaggi più o meno rilevanti. Il secondo è chiaramente dettato dal primo, in particolare dall’amore nutrito per Fulvia, che appare davvero il motore propulsore della storia. In effetti l’amore per la ragazza, che si rintraccia nei ricordi di Milton e sembra essersi realizzato in un lontano passato, spinge il protagonista a revocare tutto in dubbio, ad agire, a voler comprendere la verità dalla voce del suo amico, se tale ancora può dirsi. Sembra che tutti i sentimenti siano perciò oggetto di decostruzione, di dubbio e rimangano come sospesi in attesa di un giudizio.

Un altro personaggio del romanzo sono forse i luoghi: i boschi piemontesi, la nebbia, il fango, le vigne. Il narratore li dipinge con dovizia di particolari, particolari assolutamente relati al punto di vista dei personaggi, al loro contatto con l’esterno; emerge con una certa chiarezza l’atmosfera di precarietà, di freddo, di paura di violenza. I dialoghi tra i personaggi rivelano una certa familiarità tra individui e ambienti, e al contempo il senso di rassegnazione per una guerra che costringe a imporre la morte per salvare la propria vita.

Tuttavia pure nel dolore di un evento come la Resistenza, nascosto e al contempo assolutamente pubblico e collettivo, campeggia grandemente “una questione privata”, un amore forse unilaterale, ma capace di porre tutto, anche la vita stessa, su un piano secondario.

LETTERATURA ITALIANA, LETTERATURA UMANISTICA E RINASCIMENTALE

“Questa vita mortal, che ‘n una o ‘n due” – Il sonetto 64 delle Rime di Giovanni della Casa

Il libro delle Rime di Giovanni Della Casa si chiude con un sonetto che invita alla contemplazione del Creato; lascia aperto un interrogativo e prevede un invito implicito ad affidarsi a una maestà divina che è stata così grande nella sua opera. La concezione dell’Universo è panteistica.

Questa vita mortal, che ‘n una o ‘n due
brevi e notturne ore trapassa, oscura
e fredda; involto avea fin qui la pura
parte di me ne l’atre nubi sue.

Or a mirar le grazie tante tue
prendo: ché frutti e fior, gelo ed arsura,
e sí dolce del ciel legge e misura,
eterno Dio, tuo magisterio fue.

Anzi ‘l dolce aer puro, e questa luce
chiara, che ‘l mondo a gli occhi nostri scopre,
traesti tu d’abissi oscuri e misti.

E tutto quel che ‘n terra o ‘n ciel riluce,
di tenebre era chiuso, e tu ‘apristi;
e ‘l giorno e ‘l Sol de le tue man son opre.

Parafrasi

Questa vita mortale, che passa in una / o in due brevi ore notturne oscura e /fredda; aveva avvolto fin qui la parte più pura di me / nelle sue nubi nere.

Ora inizio ad osservare le tue tante grazie, perché i frutti e i fiori / il gelo e il caldo e una così dolce legge e misura del cielo / furono tuo magistero, o eterno Dio.

Anzi tu hai sottratto dagli abissi oscuri e tenebrosi / la dolce aria pura e questa luce chiara / che svela il mondo ai nostri occhi.

E tutto ciò che in cielo e terra risplende / era chiuso nelle tenebre e tu l’hai aperto; / e il giorno e il sole sono opere delle tue mani.

Commento al contenuto

Nella prima quartina sembra che il poeta esprima il tradizionale concetto della fuga del tempo; ma la vita mortale, così breve, aveva un carattere oscuro, e sembrava aver avvolto l’autore nella sua parte più pura, corrompendolo. Nella seconda quartina notiamo uno stacco cronologico, infatti si osserva la congiunzione temporale “ora”: adesso il poeta osserva tutte le bellezze della vita, oggetto della creazione divina.

Le terzine proseguono la celebrazione del creato, opera di Dio, che viene sostanzialmente celebrato come grande Fattore della luce, intesa non solo nel senso letterale, ma probabilmente anche in modo metaforico. La luce dunque potrebbe significare la positività della vita mortale, la serenità e tutto ciò che di bello esiste, intimamente connesso al divino. Vediamo il gioco di luci e ombre, l’ombra connessa al peccato e alla notte, la luce che invece allude al sole, al giorno, all’aria dolce e pura.

In Della Casa è possibile osservare una certa ricercatezza nelle desinenze, un enjambement, e la singolarità del trapasso dalla prima e seconda quartina e dalla prima e seconda terzina: infatti nella seconda quartina si passa dall’esperienza personale a una dimensione più vasta, mentre nel passaggio tra le terzine c’è continuità perfetta.

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Commento metrico-retorico e fonti del sonetto

Forma: sonetto di endecasillabi

Schema metrico: ABBA ABBA CDE CED

Rime: arsura v. 6-misura v. 7 (rima ricca, in comune c’è -ura ma anche la -s) / scopre v. 10 – opre v. 14 (rima inclusiva)

v.1: questa vita mortal richiama alla prosa del Cortegiano di Castiglione, in cui talvolta si incastrano degli endecasillabi

V. 5 Iperbato

Nubi nere: rimando a carmi di Orazio (Carmina 16,2) in cui si parla di atra nubes

V. 11: Richiamo a vecchio testamento (Genesi, I, 2) Et tenebrae erant super faciem abyssi; è l’inizio della Bibbia, in cui si parla di stato primordiale a cui si contrappone poi la grandezza della creazione. Osserviamo anche Genesi, I,5 Et divist lucem a tenebris.

LETTERATURA UMANISTICA E RINASCIMENTALE, UNITA' DI APPRENDIMENTO

La civiltà umanistica

Unità di apprendimento

Destinatari: studenti della scuola secondaria di secondo grado.

Tempi: 2 ore circa

Strumenti: PDF allegato da proiettare

Fasi:

  1. Visione di immagini e sollecitazione delle impressioni degli studenti
  2. Precisazioni sui prodotti culturali/artistici del tempo mostrati
  3. Spiegazione dialogata sui seguenti punti:
  • Quadro storico
  • Ruolo dei letterati
  • Centri di produzione della cultura
  • Biblioteche
  • Pubblico per le opere letterarie
  • Aspetti pedagogici
  • Una nuova visione del mondo
  • Il rapporto con i classici
  • Geografia della letteratura
  • Umanesimo civile e cortigiano
  • Umanesimo latino e volgare

LETTERATURA ITALIANA, LETTERATURA UMANISTICA E RINASCIMENTALE

“Golpe” e “lione”: il buon principe secondo Machiavelli

Fedeltà e lealtà sono virtù lodevoli? L’integrità, la pietà, l’umanità sono necessarie a chi governa?

Nel capitolo XVIII de “Il Principe”, trattato storico-politico scritto nel 1513, Machiavelli ci racconta il suo punto di vista basandosi sulla propria esperienza di cancelliere della Repubblica fiorentina.

Ecco quali sono in sintesi i punti che emergono dalla sua trattazione:

Il principe - Wikipedia
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QUOMODO FIDES A PRINCIPIBUS SIT SERVANDA (IN CHE MISURA I PRINCIPI DEBBANO MANTENERE LA PAROLA DATA)

  1. Sempre auspicabile per un principe è mantenere la “fede”, ovvero essere leale rispetto alla parola data. Tuttavia per esperienza si vede come sia stato più proficuo per i principi agire con l’astuzia, ovvero in malafede, piuttosto che tener conto delle promesse fatte.
  2. Ci sono due modi di combattere: uno con le leggi, tipicamente umano, l’altro con la forza, che è proprio delle bestie. Ma quando l’uomo non riesce ad osservare il primo, deve ricorrere al secondo. Entrambe le nature, quella umana e quella bestiale, sono necessarie. Molti scrittori antichi dicono che Achille e altri principi furono affidati alle cure del centauro Chirone, metà uomo e metà cavallo: ciò evidenzia la necessità della parte animalesca insita nell’uomo.
  3. Per quanto riguarda la bestia, è opportuno prendere spunto dalle caratteristiche della volpe e del leone. Il leone spaventa i lupi con la forza, mentre la volpe sa divincolarsi dai lacci con l’astuzia. La forza senza l’astuzia non ha la medesima efficacia. Non vi è necessità di mantenere la parola data qualora vengano meno le condizioni iniziali: questo perché l’uomo è sleale di natura e malvagio, quindi non osserverebbe i patti, per cui è utile che anche il principe li violi ove necessario. Essere astuti è importante e anche saper fingere bene e mascherare l’astuzia stessa: è infatti facile ingannare gli uomini, spesso molto ingenui.
  4. Alessandro VI fu sempre abile e capace nell’ingannare il prossimo.
  5. Il principe non deve avere tutte le qualità positive, ma deve sembrare che le abbia. Anzi è opportuno che non abbia affatto alcune qualità, ad esempio non deve essere davvero pietoso, fedele, umano, onesto, religioso, ma deve solo sembrarlo. Il principe può agire contro la fede, la carità, l’umanità, la religione, qualora vi sia necessità, in base agli eventi.
  6. Il principe deve sembrare tutto pietà, tutto fede, tutto integrità, tutto umanità, tutto religione. Gli uomini si fermano all’apparenza e pochi “sentono” quello che si è davvero. Il dovere del principe è mantenere lo Stato: ogni mezzo per arrivare a questo fine è onorevole e lodevole.

QUESTIONI DI STILE

Il testo di Machiavelli è molto preciso e concreto, doveva infatti essere immediatamente comprensibile e fruibile dal lettore. Per cui gli aspetti teorici vengono messi da parte per focalizzarsi maggiormente sull’esperienza pratica, che è una maestra sicura nel campo politico. Per questo l’autore usa strategie stilistiche fortemente incisive:

  • Appello ai lettori con il “voi”, al principe con il “tu”
  • L’uso di metafore tratte dal mondo animale
  • Frasi brevi e sentenziose
  • Uso di imperativi e congiuntivi esortativi
  • Uso di espressioni di necessità, bisogno ecc. (“è necessario”, “bisogna”, “si deve”)
  • Presenza di congiunzioni con valore conclusivo (“dunque”, “pertanto”, “però” con valore di “perciò”)

IL RIFERIMENTO AGLI ANIMALI

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In verità il riferimento alla volpe e al leone è presente già in Cicerone nel De officiis, solo che l’inganno e la forza non vengono viste in positivo nel filosofo classico. 

In Dante la volpe assume valenza simbolica, allude alle eresie nel Purgatorio, e il simbolo è appunto negativo; anche i Centauri nell’Inferno hanno qualcosa di demoniaco e la loro natura non viene apprezzata.

Al contrario in Machiavelli il lato animalesco è insito nell’uomo ed è indispensabile al principe quando debba proteggere lo Stato.

Di Pearson Scott Foresman – Archives of Pearson Scott Foresman, donated to the Wikimedia Foundation, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2568365

LA MORALE

Machiavelli non nega che esista il bene, ma afferma che a volte sia necessario prescindere da esso. L’autore considera la verità effettuale delle cose, invece di soffermarsi su come dovrebbero essere; è consapevole del valore morale del bene, ma si limita a constatare che talvolta è necessario sacrificarlo in nome del mantenimento della pace e della stabilità politica.

Questa lezione potrebbe essere valida anche oggi?

Testo integrale de “Il Principe”: https://it.wikisource.org/wiki/Il_Principe

LETTERATURA ITALIANA, LETTERATURA UMANISTICA E RINASCIMENTALE

“Aminta” di Tasso ovvero un elogio dell’amore

Osserviamo il sistema dei personaggi nella favola pastorale Aminta di Tasso. I nomi e i protagonisti appartengono chiaramente al mondo greco: Dafne, Silvia, Aminta, satiro ecc. La presenza del prologo ci rimanda anch’essa al dramma greco, fatto del resto comunissimo: nel Rinascimento il debito con il mondo classico è forte, e persino il teatro successivo ne rimane influenzato.

INTERLOCUTORI

AMORE, che fa il prologo

DAFNE

SILVIA

AMINTA

TIRSI

ELPINO

SATIRO

NERINA

ERGASTO, ovvero NUNCIO

CORO DE’ PASTORI

La prima rappresentazione dell’opera ebbe luogo con buone probabilità il 31 luglio 1573, al Belvedere di Ferrara. La prima stampa risale al 1580. La prima rappresentazione non contiene uno degli episodi, quello di Mopso.

Tasso-Aminta Favola boschereccia-1789.jpg
Di Torquato Tasso – Raccolta bodoniana, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2086871

GENERE

Ma cos’è una favola pastorale? Vediamo che l’espressione allude alla “fabula”, che in latino significa “testo drammatico” e al mondo dei “pastori”. Si trattava di una forma teatrale molto in voga tra gli autori dell’Umanesimo e del Rinascimento (specie nel contesto della corte ferrarese), la quale affonda le sue radici nella poesia pastorale latina (Virgilio e Teocrito). Vediamone le differenze con la commedia e la tragedia:

COMMEDIAVicenda comica di ambientazione cittadina, con esito felice
FAVOLA PASTORALETemi sentimentali e seri, ambientati in un mondo favoloso; conclusione felice
TRAGEDIATemi patetici e vicende drammatiche, conclusione molto infelice; tono alto e sublime
“PAESAGGIO CON PASTORI E ARMENTI E FIGURE DI POPOLANI IN SOSTA PRESSO UN FONTANILE”, Scuola romana, secolo XVIII,
olio su tela, cm 119 x 177,5

STRUTTURA E METRO

Cinque atti; versi endecasillabi e settenari.

INTENZIONI DELL’AUTORE

Il poeta celebra la vitalità dell’amore, la libertà degli impulsi e offre una proiezione idealizzata della corte ferrarese: egli infatti cela dietro ad alcuni protagonisti dei personaggi reali, ad esempio dietro Tirsi si nasconderebbe lo stesso autore, mentre Elpino evocherebbe la figura del segretario ducale Giovan Battista Pigna.

L’azione non avviene in scena, ma è il risultato dei racconti fatti dai vari personaggi.

SINTESI DELLE SCENE

PROLOGO

Amore, personificato e sotto “pastorali spoglie”, si presenta e presenta tutto il suo divino potenziale. Il fanciulletto si lamenta perché la madre Venere vorrebbe condizionarlo riguardo all’uso dell’arco e delle frecce, mentre il dio intende farne ciò che crede:

Io, che non son fanciullo,
se ben ho volto fanciullesco ed atti,
voglio dispor di me come a me piace:
ché a me fu, non a lei, concessa in sorte
la face onnipotente e l’arco d’oro.

Per sfuggire alla madre Amore trova riparo “ne’ boschi e ne le case
de le genti minute”. Con la sua “face infiammata” (così appare la sua arma) intende far innamorare la ninfa Silvia, riottosa all’amore. Eros non si cura dell’estrazione sociale delle sue vittime, e colpisce ugualmente pastori ed eroi:

Spirerò nobil sensi a’ rozzi petti,
raddolcirò de le lor lingue il suono,
perché, ovunque i’ mi sia, io sono Amore,
ne’ pastori non men che ne gli eroi,
e la disagguaglianza de’ soggetti,
come a me piace agguaglio.

Le Ninfe (greco antico: Νύμφη Nymphē, lett. “fanciulle” o “spose”) sono delle dee della religione greca; rappresentano le potenze divine dei boschi, dei monti, delle acque e delle sorgenti, degli alberi.

“Ninfe e satiro” di William-Adolphe Bouguereau, 1873

Vediamo che nel prologo Amore dà l’avvio alla vicenda, perché racconta della sua intenzione di cambiare l’atteggiamento aspro ed ostile della ninfa Silvia, che così subirà un’evoluzione.

ATTO PRIMO, SCENA PRIMA – Dafne e Silvia.

Dafne, amica di Silvia, tenta di convincerla a cedere alle lusinghe dell’amore, che le porterà la gioia di un figlio; ma la ninfa è decisa, il suo passatempo consiste solo nella “cura de l’arco e de gli strali”, nel “seguir le fere fugaci”, “e le forti atterrar combattendo”. Ma Dafne replica con una sentenza divenuta proverbiale:

Forse, se tu gustassi anco una volta
la millesima parte de le gioie
che gusta un cor amato riamando,
diresti ripentita, sospirando:
« perduto è tutto il tempo
che in amar non si spende
:
o mia fuggita etate,
quante vedove notti,
quanti dì solitari
ho consumati indarno,
che si poteano impiegar in quest’uso,
il qual più replicato è più soave! »

Jakob Auer 001.jpg
“Apollo e Dafne” Di Jakob Auer – giulio (dottorpeni) / https://www.flickr.com/photos/30291593@N00/976790518/ March 16, 2005, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=5247298

Dafne riporta la sua esperienza: all’inizio anch’ella sentiva sdegno e vergogna di fronte a coloro che provavano amore per lei, infine però fu lei stessa ad essere vinta da questo sentimento. Dunque Dafne non si spiega da dove nasca l’odio di Silvia per il pastore Aminta, figlio di Silvano. L’amica spiega così ciò che prova:

Silvia– Faccia Aminta di sé e de’ suoi amori
quel ch’a lui piace: a me nulla ne cale,
e, pur che non sia mio, sia di chi vuole:
ma esser non può mio s’io lui non voglio;
né s’anco egli mio fosse, io sarei sua.

Dafne– Onde nasce il tuo odio?

Silvia– Dal suo amore.

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“Ninfa 1”, Silvia Ridolfi, 2017, Acquerello 35 x 55 cm

ATTO PRIMO, SCENA SECONDA – Aminta e Tirsi

Come afferma Tirsi, amico di Aminta, l’amore si nutre di lacrime:

Pasce l’agna l’herbette, il lupo l’agne,

Ma il crudo amor di lagrime si pasce,
Nè se ne mostra mai satollo.

Aminta racconta a Tirsi di aver conosciuto Silvia da bambino e aver cacciato a lungo con lei; ad un tratto però si era accorto di provare un “incognito affetto” che lo spingeva a cercare sempre la compagnia della ninfa:

Sospirava sovente, e non sapeva
La cagion de’ sospiri.
Così fui prima Amante, ch’intendessi,
Che cosa fosse Amore.

Aminta racconta che un giorno grazie alla sua bocca e ad alcune magiche parole Silvia fece passare all’amica Fillide il dolore per una puntura d’ape. Aminta volle quindi avere un bacio dalla sua bella e perciò finse di essere stato punto da un’ape sul labbro.

Un giorno Aminta decise di dichiarare apertamente il suo amore, ma la reazione della ninfa non fu incoraggiante:

Silvia, le dissi, io per te ardo, e certo
Morrò se non m’aiti. A quel parlare
Chinò ella il bel volto, e fuor le venne
Un’improviso, insolito rossore,
Che diede segno di vergogna, e d’ira;
Né hebbi altra risposta, che un silentio,
Un silentio turbato, e pien di dure
Minaccie.

Silvia lo evita da quel di’ e Aminta si dichiara disposto a morire pur di suscitare in lei una qualche reazione.

CORO

Nel coro dei pastori si canta la felice età dell’oro, dove tutto nasceva in modo dolce e spontaneo e si agiva liberamente seguendo la norma del “se piace, è lecito”; al contrario l’onore, le regole della vita sociale, ingabbiano i liberi impulsi umani:

Ma sol, perché quel vano

Nome senza soggetto,
Quell’Idolo d’errori, idol d’inganno,
Quel, che dal volgo insano
Honor poscia fu detto,
Che di nostra natura ’l feo tiranno,
Non mischiava il suo affanno
Frà le liete dolcezze
De l’amoroso gregge,
Nè fù sua dura legge
Nota à quell’alme in libertate avvezze,
Ma legge aurea, e felice,
Che natura scolpì, S’ei piace, ei lice
.

L’onore ha spinto a nascondere la bellezza, a reprimere gli istinti e la ricerca del piacere.

ATTO SECONDO, SCENA PRIMA – Satiro

Un satiro, attratto da Silvia, matura la decisione di usarle violenza. Spiega le sue intenzioni attraverso un monologo.

Satiro in riposo“, copia romana in marmo dall’originale di Prassitele[1]Musei Capitolini – Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1226079

ATTO SECONDO, SCENA SECONDA- Dafne e Tirsi

Tirsi parla della naturalezza con cui le donne apprendono l’arte del sembrare belle, del piacere ad altri:

Ma, quale è così semplice fanciulla,

Che, uscita da le fascie, non apprenda
L’arte del parer bella, e del piacere,
De l’uccider piacendo, e del sapere
Qual arme fera, e qual dia morte, e quale
Sani, e ritorni in vita.

Dafne è al contrario molto preoccupata e non crede che sia facile persuadere Silvia; così si esprime poi sulle donne:

Hor, non sai tu, com’è fatta la donna?
Fugge, e fuggendo vuol, che altri la giunga;
Niega, e negando vuol, ch’altri si toglia;
Pugna, e pugnando vuol, ch’altri la vinca.

Dafne consiglia a Tirsi che Aminta si rechi alla fonte di Diana, dove troverà lei stessa e la ninfa Silvia.

ATTO SECONDO, SCENA TERZA –  Aminta e Tirsi

Tirsi spiega ad Aminta che troverà l’amata “ignuda e sola” presso una fonte; la presenza di Dafne con lei sarà positiva e di aiuto. Tirsi convince Aminta, esitante, dicendo che “nulla fa, chi troppe cose pensa”:

CORO

Celebrazione di amore, degno maestro di se stesso. Infatti ad amare non si impara a scuola, ma con l’esperienza.

ATTO TERZO, SCENA PRIMA – Coro e Tirsi

In un confronto con il coro, Tirsi si dice preoccupato che Aminta voglia darsi la morte, vinto dal dolore per l’amore non ricambiato da Silvia, e dall’odio che lei gli dimostra. Tirsi racconta poi la vicenda dell’incontro tra Aminta e Silvia presso la fonte di Diana: la ninfa era stata assalita da un satiro che intendeva usarle violenza. Al suo arrivo, Aminta lo colpisce con un dardo e libera le mani di Silvia, che però non gli dimostra riconoscenza e fugge via.

ATTO TERZO, SCENA SECONDA – Aminta, Dafne e Nerina

Mentre Dafne consola Silvia, sopraggiunge Nerina, una ninfa amica, che si dice foriera di cattive notizie. Silvia è stata assalita da alcuni lupi, e verosimilmente questi l’hanno uccisa. A prova di quanto dice ha condotto con sé il velo di Silvia stessa. Aminta sviene e poi dice di volersi dare la morte.

“Le Nereidi”, Di Gaston Bussière, 1927 – See, for example, http://www.artsheaven.com/nereides.html, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1738506

ATTO QUARTO, SCENA PRIMA – Dafne, Silvia, Coro

Compare Silvia, che spiega come in realtà sia riuscita a salvarsi;  saputo che Aminta intende uccidersi è colta da pietà e da pentimento per la sua passata crudeltà. Vorrebbe comprare la vita di Aminta con la sua.

ATTO QUARTO, SCENA SECONDA – Nuncio, Coro, Silvia, Dafne

Il nuncio dichiara l’avvenuta morte di Aminta, che si è gettato giù da un precipizio; Silvia ne rimane fortemente impressionata e sembra decisa ad abbandonare anch’essa la vita.

ATTO QUINTO, SCENA PRIMA – Elpino, Coro

Il saggio Elpino dà al coro una bella notizia: la caduta di Aminta non è stata fatale, perché è atterrato in primo luogo su un fascio di erbe, rami e spini. In quel momento sopraggiungono anche Silvia e Dafne, e la ninfa, visto l’innamorato ancora in vita, inizia a baciarne le labbra.

Scena del’Aminta di Tasso in un affresco anonimo cinquecentesco, autore ignoto, Villa Caldogno, Vicenza

CORO

Celebrazione finale dell’amore, che dà dolori ma anche gioie.

Testo originale della favola: WIkisource

LETTERATURA UMANISTICA E RINASCIMENTALE, STORIA MODERNA

Ludovico Ariosto, il suo tempo e i rapporti con la corte d’Este

Il 1494: la discesa in Italia di Carlo VIII

Nel 1494 Ludovico Ariosto, appartenente ad una nobile famiglia bolognese che da lungo tempo si trovava a Ferrara al servizio degli Estensi, interrompeva gli studi di diritto per dedicarsi all’approfondimento dei suoi interessi letterari. Pare che nel 1494, il poeta scrivesse, ispirandosi ad Orazio, un’ode latina dal titolo Ad Philiroen:

Che cosa appresti Carlo colle navi e coi cavalli delle Gallie, minacciando rovina alle torri d’Italia col furore tremendo dei guerrieri crudeli; e ancora, come cerchi di provvedere a sé il suo nemico, di questo non mi tocchi alcun pensiero, mentre giaccio sotto un albatro, al murmure di una cascatella; e intanto le bionde messi affaticano Coridone gagliardo. O Filiroe, se vuoi, come più volte mi dicesti, che io ricambi il tuo amore, fa che le tempie del tuo amante, umide di vino, cinga una ghirlanda screziata di fiori purpurei, che tu abbia intrecciato colle candide mani, e meco, stesa su queste zolle, canta soavemente al suono della cetra.

Il Carlo menzionato da Ariosto è Carlo VIII; anche se viene inserito nella stilizzazione di un esercizio letterario, tuttavia appare significativo che il soggetto del vocativo sia proprio il re di Francia, che è descritto mentre si sta preparando a calare in Italia, minacciando rovina alle torri ausonie. Nella prima stesura di questa ode, intitolata De vita quieta ad Philiroen, il poeta inveiva anche contro i miseri, quibus vesana mens est vendere sanguine mauro suum: ovvero contro coloro che nutrono il pensiero insano di vendere a prezzo il loro sangue, i mercenari. Il poeta, seguendo certo un motivo classico, afferma di non voler essere toccato dal pensiero della preparazione di questi eventi bellici.

Carlo VIII a cavallo, “en imperant roy”, circa 1495-98 -Di Sconosciuto – Questa immagine è resa disponibile dalla biblioteca digitale Gallica con il numero identificativo di btv1b8426259s/f15, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=76552837

Quale era la situazione dell’Italia nel Quattrocento? Mentre gli stati esteri, come Francia, Inghilterra e Spagna, avevano iniziato quel processo di unificazione territoriale che li aveva portati alla formazione di grandi monarchie nazionali, in Italia trionfava il principio dell’equilibrio tra i principali Stati regionali (ducato di Milano, repubblica di Venezia, repubblica di Firenze, Stato pontificio e regno di Napoli). La penisola versava, al di là degli splendori dell’arte rinascimentale, in uno stato di profonda crisi, la quale aveva diverse sfaccettature. Era infatti:

  • Una crisi morale: la civiltà del Rinascimento aveva preso le distanze dallo spiritualismo di origine medievale, ed esaltava valori antitetici a quelli del passato (si pensi all’individualismo, al libertinismo delle corti ecc.);
  • Una crisi politica: in realtà il sistema dell’equilibrio inaugurato con la pace di Lodi aveva reso centrale, agli occhi dei principi, l’attività diplomatica, e li aveva condotti a sottovalutare l’importanza delle capacità militari;
  • Ne consegue una crisi militare: eccettuata Venezia, gli altri Stati disponevano solo di poche migliaia di mercenari, ed erano indietro rispetto agli altri paesi nella tecnica militare;
  • Crisi economica: l’espansione ottomana aveva reso pericolose le vecchie rotte per le Indie, danneggiando l’economia italiana; ben presto l’apertura delle rotte atlantiche l’avrebbe compromessa definitivamente.

Esisteva una sostanziale diffidenza tra Stati e una scarsa dialettica politica anche all’interno di un medesimo Stato, per cui il confronto delle posizioni assumeva spesso il carattere della congiura. Si susseguirono congiure (la più rilevante è quella dei Pazzi a Firenze) e guerre, tra cui il conflitto scatenato da Venezia per impadronirsi del Ducato estense di Ferrara, feudo del papa. A Venezia si opposero Firenze, Napoli, Milano, Bologna e Mantova, per cui la guerra di Ferrara si concluse con la pace di Bagnolo, con la quale Ferrara restava indipendente, ma cedeva a Venezia il Polesine. La morte, nel 1492, di Lorenzo il Magnifico determinava la scomparsa del principale protagonista della politica dell’ “equilibrio”.

Nel 1476 una congiura nobiliare a Milano si era conclusa con l’uccisione del duca Galeazzo Maria Sforza a cui era succeduto il figlio Gian Galeazzo II; tuttavia il vero detentore del potere era suo zio Ludovico il Moro, che lo teneva in una condizione di emarginazione rispetto agli affari del governo, suscitando la reazione del suocero di Gian Galeazzo stesso, il re di Napoli Ferrante; poiché la figlia di Ferrante e Gian Galeazzo avevano avuto un figlio, il re di Napoli poteva avere mire giustificate verso il ducato di Milano. Per contrastare gli Aragonesi, Ludovico il Moro chiamò in soccorso il re di Francia Carlo VIII, sollecitandolo a far valere le pretese angioine sul Regno di Napoli (dal quale gli angioini erano stati cacciati nel 1442). Il re di Francia era il sovrano di uno Stato forte, che si era consolidato ulteriormente assorbendo la Borgogna, i ducati di Angiò e la Bretagna. Il coinvolgimento della Francia nelle questioni italiane rese evidenti la debolezza e la frammentazione politica degli Stati d’Italia, inaugurando un lungo periodo di conflitti tra le potenze europee per il controllo della penisola.

Ludovico il Moro – Di Unknown Master, Italian (active 1490-1520 in Lombardy) – Web Gallery of Art:   Immagine  Info about artwork, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1452107

Osserviamo che l’incipit della Storia d’Italia di Guicciardini descrive il periodo successivo al 1494 come tempo di decadenza, segnalando come in effetti anche i contemporanei sentirono l’evento della discesa in Italia di Carlo VIII come un momento di cesura rispetto al passato. In questi termini parla Guicciardini:

Io ho deliberato di scrivere le cose accadute alla memoria nostra in Italia, dappoi che l’armi de’ franzesi, chiamate da’ nostri prìncipi medesimi, cominciorono con grandissimo movimento a perturbarla […].

Guicciardini sottolinea la responsabilità dei principi nell’intervento delle armi francesi; lo storico aggiunge in seguito che i potenti spesso guardano ai propri desideri del momento, non ricordando che la fortuna è volubile e può cambiare facilmente lo stato di cose. Per la loro eccessiva ambizione e per la scarsa prudenza che li caratterizza dunque provocano ulteriori turbazioni, danneggiando coloro su cui governano:

onde per innumerabili esempli evidentemente apparirà a quanta instabilità, né altrimenti che uno mare concitato da’ venti, siano sottoposte le cose umane; quanto siano perniciosi, quasi sempre a se stessi ma sempre a’popoli, i consigli male misurati di coloro che dominano, quando, avendo solamente innanzi agli occhi o errori vani o le cupidità presenti, non si ricordando delle spesse variazioni della fortuna, e convertendo in detrimento altrui la potestà conceduta loro per la salute comune, si fanno, o per poca prudenza o per troppa ambizione, autori di nuove turbazioni.

Molto interessante sarà inoltre considerare la descrizione che Guicciardini fa degli anni anteriori al 1494, sottolineando in particolare che l’anno 1490 (si noti che è precedente alla morte di Lorenzo) coincideva con una situazione particolarmente prospera e felice:

Ma le calamità d’Italia (acciocché io faccia noto quale fusse allora lo stato suo, e insieme le cagioni dalle quali ebbeno l’origine tanti mali) cominciorono con tanto maggiore dispiacere e spavento negli animi degli uomini quanto le cose universali erano allora più liete e più felici. Perché manifesto è che, dappoi che lo imperio romano, indebolito principalmente per la mutazione degli antichi costumi, cominciò, già sono più di mille anni, di quella grandezza a declinare alla quale con maravigliosa virtù e fortuna era salito, non aveva giammai sentito Italia tanta prosperità, né provato stato tanto desiderabile quanto era quello nel quale sicuramente si riposava l’anno della salute cristiana mille quattrocento novanta, e gli anni che a quello e prima e poi furono congiunti. Perché, ridotta tutta in somma pace e tranquillità, coltivata non meno ne’ luoghi più montuosi e più sterili che nelle pianure e regioni sue più fertili, né sottoposta a altro imperio che de’ suoi medesimi, non solo era abbondantissima d’abitatori, di mercatanzie e di ricchezze; ma illustrata sommamente dalla magnificenza di molti prìncipi, dallo splendore di molte nobilissime e bellissime città, dalla sedia e maestà della religione, fioriva d’uomini prestantissimi nella amministrazione delle cose pubbliche, e di ingegni molto nobili in tutte le dottrine e in qualunque arte preclara e industriosa; né priva secondo l’uso di quella età di gloria militare e ornatissima di tante doti, meritamente appresso a tutte le nazioni nome e fama chiarissima riteneva.

Osserviamo dunque la risonanza immediata che ebbe l’evento della discesa in Italia di Carlo VIII.

Frontespizio di un’antica edizione della Storia d’Italia

Il 1506: la congiura di Giulio e Ferrante contro i fratelli Ippolito e Alfonso d’Este.

Sarà interessante vedere un episodio che coinvolse la famiglia degli Estensi di Ferrara per dare l’idea del clima di intrighi e di rivalità che si respirava a corte. Giulio d’Este era figlio naturale del duca Ercole d’Este, e crebbe alla corte insieme ai fratellastri, i figli legittimi del duca; tra questi erano Alfonso I, successore del padre, e il cardinale Ippolito. Tra Giulio e il cardinale vi furono spesso scontri, per lo più per futili motivi: una contesa per avere al proprio servizio un musicista, la rivalità per ottenere l’amore di Angela Borgia, cugina della celebre Lucrezia. In seguito a questi screzi, Ippolito ordinò ai suoi uomini di assalire il fratellastro e di sfregiarlo; gli scherani del cardinale riuscirono a ferire Giulio agli occhi. Alfonso lasciò Ippolito impunito, e diede alle altre corti un resoconto non del tutto veritiero della vicenda. Se ci fu una formale riappacificazione tra Giulio e Ippolito, questa tuttavia non aveva cancellato il rancore di Giulio verso i fratelli; così egli, spronato dall’altro fratello, Ferrante, che intendeva sostituirsi al Duca, organizzò un complotto, insieme ad altri signori, per eliminare Alfonso ed Ippolito. Il piano fallì, e Giulio trovò protezione presso la corte di Francesco Gonzaga; successivamente, dopo un processo sommario, Giulio, Ferrante e gli altri cospiratori furono condannati a morte per il progetto della congiura. La pena per i due fratelli fu poi commutata nella reclusione a vita. Giulio sarebbe uscito dal carcere nel 1559, ottenendo la grazia dal pronipote Alfonso II d’Este.

Ariosto era divenuto cortigiano stipendiato del duca Ercole I a partire dal 1497; alla morte del padre aveva assunto la tutela dei fratelli minori ed iniziato ad occuparsi dell’amministrazione del patrimonio familiare. Nell’ottobre del 1503 entrò al servizio del cardinale Ippolito come “familiare”, diventando in seguito anche chierico. Al momento della congiura, dunque, Ariosto era stipendiato da Ippolito. La vicenda suggestionò molto il poeta, al punto da spingerlo a scrivere in proposito un’egloga, e a farne menzione all’interno dell’Orlando Furioso, (III, ottave 60-62):

Così con voluntà de la donzella
la dotta incantatrice il libro chiuse.
Tutti gli spirti allora ne la cella
spariro in fretta, ove eran l’ossa chiuse.
Qui Bradamante, poi che la favella
le fu concessa usar, la bocca schiuse,
e domandò: – Chi son li dua sì tristi,
che tra Ippolito e Alfonso abbiamo visti?

61
Veniano sospirando, e gli occhi bassi
parean tener d’ogni baldanza privi;
e gir lontan da loro io vedea i passi
dei frati sì, che ne pareano schivi. –
Parve ch’a tal domanda si cangiassi
la maga in viso, e fe’ degli occhi rivi,
e gridò: – Ah sfortunati, a quanta pena
lungo istigar d’uomini rei vi mena!

62
O bona prole, o degna d’Ercol buono,
non vinca il lor fallir vostra bontade:
di vostro sangue i miseri pur sono;
qui ceda la iustizia alla pietade. –
Indi soggiunse con più basso suono:
– Di ciò dirti più inanzi non accade.
Statti col dolce in bocca; e non ti doglia
ch’amareggiare al fin non te la voglia.

Osserviamo che la posizione di Ariosto è favorevole ai suoi protettori: infatti il poeta, seppure in modo bonario, sottolinea da un lato la colpevolezza dei congiurati, dall’altro la bontà dei signori Alfonso ed Ippolito.

Ippolito II d’Este 1509-1572- Di Unidentified painter – [1], Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=8597764
  1. Ariosto e gli incarichi ufficiali. Francia e Spagna alla conquista dell’Italia

In quanto familiare di un cardinale, toccarono ad Ariosto numerosi incarichi pubblici e missioni diplomatiche. Questo lo rendeva certo un personaggio attivo, da un punto di vista politico, anche se le sue attività al servizio degli Estensi contrastavano con la sua indole di scrittore, naturalmente tesa alla solitudine e alla riflessione; la vita “attiva”, insomma, limitava il tempo di quella “contemplativa”, impedendo a volte al poeta di compiere progressi nella stesura del suo capolavoro, l’Orlando furioso, iniziato nel 1505.

Ariosto compie varie missioni diplomatiche presso il papa Giulio II nel quadro delle guerre che vedono impegnati gli Estensi contro Venezia. La prima risale al luglio 1509, quando si reca a Roma per perorare la causa dei propri signori, accusati di essere troppo riverenti verso Luigi XII di Francia; nel dicembre dello stesso anno il poeta dovrà tornare dal papa a chiedere il soccorso delle truppe pontificie per la guerra in corso contro i veneziani. Di una battaglia contro Venezia, in cui pare che il cardinale Ippolito si fosse distinto, ci parla anche Ariosto in una ottava del Furioso (XXXVI, ottava 2),:

Di cortesia, di gentilezza esempi

fra gli antiqui guerrier si vider molti,

e pochi fra i moderni; ma degli empi

costumi avvien ch’assai ne vegga e ascolti

in quella guerra, Ippolito, che i tempii

di segni[1] ornaste agli nimici tolti,

e che traeste lor galee captive

di preda carche alle paterne rive.

Ariosto, tornato a Ferrara, dovette presto ripartire alla volta di Roma per calmare l’ira di Giulio II causata anche dal proseguimento, da parte degli Estensi, della guerra contro Venezia, con la quale il papa stesso aveva invece ratificato la pace. Ancora nel 1510, come ci racconta Ariosto nella Satira I (v. 153), Ippolito lo inviò per ben due volte a placare la grande ira di Secondo; il contrasto della casa d’Este con il papa diverrà poi insanabile nel 1512. L’elezione di papa Leone X, seguita alla morte di Giulio II, portò gli Estensi a sperare in un miglioramento dei rapporti con la corte pontificia e Ariosto a confidare di ottenere un ufficio che gli concedesse maggiore tranquillità per i propri otia letterari.

Finalmente, nel 1516, comparve a stampa la prima edizione del Furioso contenente la seguente dedica nel primo canto:

3
Piacciavi, generosa Erculea prole,
ornamento e splendor del secol nostro,
Ippolito, aggradir questo che vuole
e darvi sol può l’umil servo vostro.
Quel ch’io vi debbo, posso di parole
pagare in parte e d’opera d’inchiostro;
né che poco io vi dia da imputar sono,
che quanto io posso dar, tutto vi dono.

4
Voi sentirete fra i più degni eroi,
che nominar con laude m’apparecchio,
ricordar quel Ruggier, che fu di voi
e de’ vostri avi illustri il ceppo vecchio.
L’alto valore e’ chiari gesti suoi
vi farò udir, se voi mi date orecchio,
e vostri alti pensieri cedino un poco,
sì che tra lor miei versi abbiano loco.

Orlando Furioso canto 34, edizione del 1565 di Francesco Franceschi. Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=661282

Nonostante la dedica e l’esaltazione di Ippolito, questi non si profuse in lodi, e anzi, di fronte al rifiuto del poeta di seguirlo in Ungheria nel 1517 pensò bene di licenziare Ariosto. Il poeta descrisse diffusamente nella Satira I, indirizzata al fratello Alessandro e a Ludovico da Bagno, le ragioni del suo diniego, legate a motivi familiari e di salute. La satira II al fratello Galasso, quasi contemporanea alla prima, testimonia il difficile momento economico in cui si trova il poeta, privato dal cardinale di alcuni benefici.

La situazione migliora quando, a partire dal 1518, Ariosto entra a far parte dei salariati del duca Alfonso come familiare; dopo un periodo di relativa tranquillità la situazione per l’Ariosto si complicò nuovamente in seguito alle nuove guerre che coinvolsero la casa d’Este contro le truppe di Leone X, che premevano alle porte di Ferrara: Alfonso fu costretto a sospendere lo stipendio ad Ariosto e ad altri cortigiani, fino a che la morte del papa non permise al Duca di riconquistare tutti i territori perduti. Nel 1522 Alfonso nominò Ariosto commissario della Garfagnana, espediente che gli consentiva di demandare a quella provincia l’onere del suo pagamento e di assegnare ad un uomo di fiducia il controllo di un’area turbolenta e infestata dai briganti come la Garfagnana stessa. Di questo periodo difficile, di lontananza dall’amata Alessandra Benucci e di impossibilità di impiegare il suo tempo nella scrittura creativa, Ariosto ci parla in una satira, la IV (1523).  In questa satira la Garfagnana viene descritta come un luogo ostile, impraticabile, abitato da un gregge irrequieto; vediamo qualche verso:

Questa è una fossa, ove abito, profonda,

donde non muovo piè senza salire

del silvoso Apennin la fiera sponda.

O stiami in Ròcca o voglio all’aria uscire,                     145

accuse e liti sempre e gridi ascolto,

furti, omicidii, odi, vendette et ire;

sì che or con chiaro or con turbato volto

convien che alcuno prieghi, alcun minacci,

altri condanni, altri ne mandi assolto;                           150

ch’ogni dì scriva et empia fogli e spacci

al Duca or per consiglio or per aiuto,

sì che i ladron, ch’ho d’ogni intorno, scacci.

La Garfagnana era una regione di frontiera, sita in una posizione impervia, e caratterizzata da frequenti conflitti tra fazioni (ad esempio, tra quella filo fiorentina e quella filo estense), da un continuo alternarsi di giurisdizioni diverse (dagli Este, al Papa, a Firenze) e da un banditismo endemico. Le parole di Ariosto dimostrano come dovesse essere complesso governare una regione selvaggia per un “amministratore” del tempo. Possiamo immaginare che il poeta riuscì a portare a termine il suo incarico grazie alla propria capacità oratoria e diplomatica, e grazie all’arte scrittoria: la scrittura era infatti il mezzo che gli consentiva di tenersi in contatto con le autorità centrali e di chiedere eventualmente il loro aiuto.

Tabula Peutingeriana: Pars IV – Segmentum IV; Rappresentazione delle zone Apuane con indicate le colonie di Pisa Lucca Luni, il nome Sengauni e, poco sotto, il Foro Clodi posto a XVI miglia romane da Luni; il tratto Pisa Luni non è ancora collegato – CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2453133

Finalmente, dopo essersi distinto per il suo buon governo, ad Ariosto fu consentito, nel 1525, di ritornare a Ferrara, dove visse in un relativo benessere economico presso la contrada Mirasole. Poiché si era conquistato stima e rispetto come amministratore e come letterato, la corte estense, da allora in avanti, richiese ad Ariosto solo incarichi di rappresentanza e l’accompagnamento del duca in alcuni viaggi. Fu questa una fase di produzione letteraria ampia ed abbondante.

Abbiamo visto un esempio della vita di un letterato cortigiano: Ariosto visse sempre un conflitto tra le esigenze di quella tranquillità necessaria a coltivare la sua vena creativa, e le condizioni materiali ed economiche della vita di corte. Solo col tempo riuscì ad acquistare una certa autonomia. La biografia del poeta si intreccia con eventi storici di assoluto rilievo.

La corte e l’artista.

Il legame di Ariosto con la corte non fu, pertanto, un caso isolato. L’artista e il letterato in epoca rinascimentale si ponevano spesso sotto l’ègida di un protettore, per ricavarne sostegno economico, e d’altro canto anche il signore aveva bisogno dell’artista, per varie ragioni. In primo luogo per comunicare all’esterno il proprio status sociale, la propria ricchezza, per dare insomma segni tangibili del proprio potere. La bellezza delle opere d’arte che il signore commissionava accresceva la magnificenza e lo splendore del palazzo, e gli elogia poetici esaltavano la grandezza della casata, eternandola.

Ma cosa è la corte? Essa è il luogo in cui risiede un principe o un re. Tuttavia il senso è anche figurato, in quanto la corte è anche la familia del sovrano, ovvero l’insieme dei funzionari, dei gentiluomini, dei servi, dei consiglieri politici al suo servizio. Il numero dei cortigiani poteva essere anche molto consistente: ad esempio ben 2000 persone risiedevano presso la corte pontificia di papa Leone X.

Andrea Mantegna, La camera degli sposi – Di see filename or category – http://www.wga.hu, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=9049624

La corte poteva essere anche itinerante, perché il sovrano poteva aver bisogno di essere visto dai suoi sudditi e di conoscere il suo regno. Gli uomini che abitavano il palazzo del principe svolgevano molti ruoli: cuochi, siniscalchi, coppieri, sguatteri, giardinieri ecc. Al primo posto nella scala gerarchica erano gli aristocratici, e tra questi e i servitori esisteva un gruppo intermedio composto da amministratori, giudici e politici. Gli accompagnatori prediletti del principe erano i cosiddetti “favoriti”, che risiedevano nelle stanze private del sovrano ed avevano con lui un rapporto diretto, più informale rispetto alla norma delle relazioni instaurate a corte, caratterizzate da rituali cristallizzati. Con il tempo alcune corti si ampliarono a spese di altre, fatto, questo, sintomatico della progressiva centralizzazione del potere.

L’importanza della figura dell’uomo di corte emerge vivissima nel saggio sugli usi e costumi del perfetto cortigiano, Il cortegiano, di Baldassarre Castiglione (1528): per Castiglione, è necessario in primo luogo piacere al principe, distinguendosi nell’arte della conversazione. La partecipazione alla vita di corte comporta la necessità di seguire le regole di un comportamento educato e corretto: cortesia è la parola che indica i comportamenti che contraddistinguono le azioni di un aristocratico, e proprio in epoca rinascimentale vedono la luce molti manuali di buone maniere, il più noto tra i quali è certamente il Galateo di Giovanni della Casa (1558).

A corte furono anche molti artisti, che cercavano di ottenervi una posizione di rilievo; si trattava di musicisti, pittori, letterati ecc. Pittori e scultori potevano scegliere in realtà di lavorare nelle loro botteghe su commissione di clienti: questa condizione consentiva loro una maggiore libertà, anche di evitare incarichi non graditi, ma determinava una situazione economica più precaria. Viceversa, scegliendo la vita di corte, un artista poteva valersi di maggiori sicurezze economiche e di una posizione socialmente più elevata: questo comportava meno libertà, e più pretese da accontentare. Gli artisti infatti non svolgevano a corte solo quello che rientrava nelle loro specifiche competenze, ma si adattavano a soddisfare le esigenze del principe; ad esempio, a un pittore poteva essere richiesto anche di decorare appartamenti o progettare costumi. La situazione di un letterato non era dissimile: molti non avevano mezzi di sostentamento, e necessitavano di un mecenate che glieli fornisse; in cambio, il poeta doveva tessere le lodi del signore, esaltandolo attraverso poemi epici o mediante liriche di carattere encomiastico. Ad esempio Filelfo scrisse la Sforziade, poema epico dedicato a Francesco Sforza, ma anche Ariosto, come si è visto, disseminava nell’Orlando Furioso riferimenti agli Este, sotto il cui governo dichiarava che sarebbe tornata l’età dell’oro. Anche gli storici erano molto graditi a corte, in quanto conferivano fama ai propri mecenati attraverso le loro opere.

I poeti potevano dover impiegare il loro tempo in occupazioni di tipo pratico, ad esempio talvolta erano incaricati di organizzare feste, di accompagnare il signore in occasione di viaggi, e soprattutto, come abbiamo visto, svolgevano funzione di segretari o diplomatici. Spesso i letterati cortigiani aspiravano anche ad ottenere benefici ecclesiastici, in quanto fonti di reddito più sicure: infatti non sempre il mecenate appariva generoso, come si è visto nel caso di Ariosto, e non era infrequente che alcuni si lamentassero dell’esiguità delle ricompense. Oltre all’Ariosto, altri scrittori si fecero portavoce della critica alla corte, dipinta come luogo di inganni, orgoglio, invidia. Il Piccolòmini scrisse un trattatello sotto forma di carteggio, Le miserie dei cortigiani (1444), in cui racconta proprio dei problemi della vita di corte, lamentando l’ingiustizia dei premi dati a persone di scarso valore, l’instabilità della condizione dell’uomo valente, la perdita dell’autonomia, la mancanza di riservatezza, e i problemi relativi al mangiare, al dormire, alla scarsa igiene.

D’altro canto i letterati non potevano fare a meno di ambire ad un posto a corte, per necessità economiche, per poter dedicare il proprio tempo agli otia letterari, e per ottenere prestigio e fama. Anche quando nacque il mercato letterario attraverso la stampa, la figura del mecenate non decadde del tutto: non era infrequente che gli autori dedicassero un’opera ad un signore per averne un tornaconto economico, e anche gli stampatori potevano necessitare del sostegno di un ricco mecenate.

Per approfondire il tema, si propone la lettura di saggi rilevanti, tra cui: Mecenati e clienti, in Peter Burke, Cultura e società nell’Italia del Rinascimento, Einaudi, 1984, Il cortigiano, in L’uomo del Rinascimento, a cura di Eugenio Garin, Laterza 1988 e L’umanesimo e la corte, in Antonio Piromalli, La cultura a Ferrara al tempo di Ludovico Ariosto, Bulzoni, 1975.

[1] Segni vale per “bandiere”.

LETTERATURA ITALIANA, LETTERATURA MODERNA E CONTEMPORANEA

“Notturno indiano” di Antonio Tabucchi

Introduzione

“Notturno indiano” è un romanzo scritto da Antonio Tabucchi e pubblicato nel 1984 per i tipi di Sellerio.

Il genere è singolare, in quanto risiede a metà strada tra la guida di viaggio e il romanzo breve, il cui realismo assume tratti misteriosi, quasi magici. In realtà è la storia di un viaggio che diventa una ricerca, un’investigazione apparentemente rivolta verso l’esterno: il protagonista cerca l’amico Xavier. L’India non è quella dei percorsi turistici tradizionali: vengono descritte le camere d’albergo e i pensieri suscitati dalla visione di oggetti e persone, piuttosto che i luoghi normalmente oggetto di visita.

Alcune indicazioni per comprendere il testo sono fornite dall’autore nella nota introduttiva: “questo libro”, dice Tabucchi, “oltre che un’insonnia, è un viaggio […]”, in questo “Notturno si cerca un’ombra”; l’autore ci indica dunque che l’insonnia è il motore della scrittura di un romanzo che sembra una rincorsa verso qualcosa che nemmeno esiste, ovvero un’ombra.

Tabucchi inserisce all’inizio l’indice dei luoghi visitati, affinché qualche amante di percorsi incongrui possa un giorno utilizzare il romanzo come guida.

Carta dell’India

Riassunto dei capitoli

I: L’io narrante incontra un tassista che vorrebbe condurlo a un albergo adatto a una personalità signorile come la sua; a Marine Drive, sulla spiaggia, c’è una festa religiosa, dove sono presenti anche vagabondi e mendicanti. Il “quartiere delle gabbie” era peggio di come se l’immaginava il narratore: sono presenti costruzioni di legno e stuoie, baracche, tende di stracci, botteghe, prostitute in casupole. Il primo hotel di cui si parla, Khajuraho, ha un’aria equivoca ma non sordida. La signora dell’albergo forse si chiede cosa ci faccia un occidentale in quel luogo; la camera ha pareti verdoline. Alla donna della portineria viene richiesto che sia rintracciata Vimala Sar, una prostituta, che prima lavorava lì. Al suo arrivo, Vimala guarda la lettera che ha scritto al narratore e piange; dice di averla scritta perché era al corrente dell’amicizia tra lui e Xavier. Lei dice che negli ultimi tempi Xavier era malato ed era diventato cattivo. L’uomo aveva un atteggiamento taciturno e irascibile; faceva commerci a Goa. La donna cita delle lettere di Madras, provenienti da una società di studio, la Theosophical Society. La prostituta racconta della loro storia d’amore, e che X., colpito da un triste destino, aveva bruciato tutti i suoi stessi scritti.

II: All’ospedale di Bombay , dove X. viene cercato, non è presente un archivio. Apprendiamo altre informazioni sul conto del disperso: Xavier Janata Pinto, di origini indiane, è un portoghese, e sembra non essere più rintracciabile. Era stato ricoverato in ospedale circa un anno prima. Era alto, magro, capelli lisci, della stessa età del narratore, con un’espressione tra il triste e il sorridente. Pinto scriveva racconti su cose non riuscite, errori, su un uomo che sogna un viaggio e poi si accorge che non ha più voglia di farlo. L’ospedale è in condizioni igieniche precarie, pieno di scarafaggi. Di X. nessuna traccia.

III: Il Taj Mahal è il successivo albergo visitato, si tratta di una vera e propria città, dotata persino di depuratori per l’acqua. Qui il personaggio principale richiama alla memoria momenti passati con Xavier, Isabel e Magda. Ricorda Magda piangente e Isabel illusa. Lui stesso era definito usignolo in portoghese (Rouxinol). Scrive una lettera a Isabel in cui le parla dei giorni lontani, del suo viaggio, dei sentimenti che riaffiorano nel tempo. E poi s’accorge che quella lettera era in realtà per Magda.

L’hotel Taj Mahal a Bombay

IV: Alla stazione il viaggiatore parla con un Jainista[1]: gli dice che andrà a Madras e poi a Goa. Dice di star compiendo un itinerario privato, in cui cerca delle tracce.

V: Al Coromandel Hotel il protagonista ascolta dei pezzetti di conversazione e parla con Margareth, un’ospite che in precedenza alloggiava nella sua camera, e che pare vi abbia dimenticato un pacchetto di documenti. Probabilmente si tratta di una ladra, che vuole vendicarsi di un uomo, ma il viaggiatore intende coprirla.

VI: Il viaggiatore si trova alla Società Teosofica a Madras: La Società Teosofica è un’Associazione internazionale apolitica e areligiosa, composta da donne e uomini che si riconoscono nel principio della fratellanza umana; lo scopo essenziale è quello di incoraggiare lo studio comparato delle religioni, filosofie e scienze. La teosofia (dal greco θεός, ‘dio’, e σοφία, ‘sapienza’) è un insieme di diverse dottrine esoterico-filosofiche storicamente succedutesi dal XV al XXI secolo, che si richiamano l’una all’altra.

Alla società teosofica il narratore si trova a parlare con uno studioso vestito di una casacca bianca, fine conoscitore del francese e uomo di cultura. Egli offre una cena frugale al viaggiatore, dal quale era stato avvertito mediante un biglietto, qualche telefonata e una visita pomeridiana in cui si faceva riferimento a una persona scomparsa, in modo generico. Tale individuo rispondeva al nome di Javier Xanata Pinto, un corrispondente della Società; non è facile ricavare notizie su una corrispondenza privata, e il protagonista lo apprende con disappunto, mentre cena a base di polpette vegetali e riso insipido. La conversazione tra i due non procede bene, l’indiano è particolarmente interessato a dimostrare la propria erudizione e per la sua saccenza e presunzione ispira una certa impertinenza al viaggiatore. La conversazione prosegue a colpi di silenzi, citazioni e irritazione, quando finalmente l’indiano porge un biglietto (scritto a Calangute e datato 23 settembre) al ricercatore: in esso Xavier racconta di essere divenuto un uccello notturno. Dal colloquio apprendiamo che il viaggiatore ha visitato, tra le altre cose, il tempio di Kailasantha: come di consueto, le visite turistiche vere e proprie non vengono descritte nel romanzo.

Madras, India

VII: Durante una sosta dell’autobus che porta da Madras a Mangalore -dovuta all’attesa di altro autobus conducente altri passeggeri- il nostro conosce una coppia di adolescenti, uno dei quali è probabilmente affetto da qualche malattia: infatti si tratta di un individuo di dimensioni irrisorie, apparentemente simili a quelle di una scimmia, con un volto e un corpo contorti e deformati. L’esserino è in grado di prevedere il futuro e predire il karma dei pellegrini, in quanto è un Arhant, ovvero un profeta jaino. Egli non distingue l’atma, ovvero l’anima del viaggiatore, in quanto reputa che lui non sia se stesso, ma un altro; dice che l’atma del protagonista si trova su una barca, con intorno molte luci. Qui veniamo a intuire un elemento che sarà più chiaro alla fine del libro.

VIII: a Goa il nostro arriva al colègio de S. Boaventura, dove è accolto da un guardiano e dove attende l’arrivo di padre Pimentel. A un tratto, mentre osserva l’ambiente, vede comparire un anziano con un lungo viso scavato e la testa ricoperta da un copricapo di foggia strana. Il vecchio sembra conoscere il suo viaggio e il dialogo con lui, piuttosto insolito, culmina nell’affermazione “Sono Afonso de Albuquerque, viceré delle Indie”; qui il protagonista capisce che si tratta di un matto. Dopo vari confronti, il matto chiede cosa il suo interlocutore stia facendo in quel luogo, e lui dichiara di voler fare ricerche d’archivio presso la biblioteca del collegio. L’anziano dice che si tratta di una menzogna, fino a che emerge la confessione che in realtà il vero oggetto della visita è la ricerca di Xavier. L’interlocutore replica che Xavier non esiste, è un fantasma, ed è morto, come tutti. Ben presto il dialogo si rivelerà un sogno, interrotto dall’arrivo di padre Pimentel, al quale il protagonista dice di voler andare a Calangute per sapere qualcosa su una persona.

IX: Si descrive il soggiorno presso l’hotel Zuari, a Vasco da Gama, cittadina “particolarmente brutta”.

X: Sulla spiaggia di Calangute a Goa il protagonista conosce un ex postino che aveva lavorato a Filadelphia, il quale racconta la sua storia; a lui sono richieste informazioni su Xavier, così descritto: “quando sorride sembra triste”. La compagna del postino suggerisce di cercare all’Hotel Mondovi.

XI all’Hotel Mondovi, sempre sito a Goa, il protagonista tenta di scoprire qualcosa del sig. Nightingale, alias Xavier, dal portiere, ma non scopre molto. Il maître dell’albergo invece, dietro lauto pagamento, lo indirizza a un altro hotel, di lusso.

Querim beach, Goa, India

XII: All’hotel Oberoi di Goa assistiamo allo scioglimento della vicenda, che tuttavia rimane in parte misteriosa. Sembrerebbe che Xavier si trovi lì e, conosciuta una fotografa di nome Christine, le racconti la trama del romanzo, proprio di Notturno, dichiarando di essere lui quello cercato. Apprendiamo infine che il ricercatore e il ricercato sono in realtà la stessa persona.

Tempo, spazio, personaggi, tecniche narrative

L’ambientazione è piuttosto realistica, ma per lo più non vi sono rappresentati gli spazi aperti dell’India, bensì quelli chiusi di alberghi, ospedali, luoghi di cultura, o mezzi di trasporto. Si tratta di un’India frammentata, descritta a tratti, percorsa in luoghi non noti. Gli ambienti sono descritti attraverso la voce di alcuni personaggi che compaiono come meteore, e attraverso i rumori, gli odori, i sapori e le sensazioni provati dall’io narrante. La vicenda coincide con un viaggio di pochi giorni, che potrebbe essere accaduto in qualunque momento storico; la fabula è alterata dall’inserimento di frequenti analessi, che riportano a un passato lontano: quello in cui il protagonista e l’amico Xavier erano insieme. Vengono menzionate anche due donne, che però sembrano, ad un tratto, confuse o intercambiabili.

Il narratore è interno e coincide con il protagonista, che infine si scopre essere colui che cerca e colui che è cercato, divenendo così una sorta di “doppio personaggio”.

Il protagonista non è rappresentato dettagliatamente, ma lo si inquadra attraverso ciò che dice e che fa e attraverso la descrizione del suo doppio: sembra sia un italiano che conosce il portoghese, dotato di buona cultura e piuttosto facoltoso, a giudicare dalla quantità di mance che riesce a dispensare. Tuttavia viaggia leggero, ha con sé solo una valigia. Potrebbe quasi trattarsi di un alter-ego dell’autore medesimo. Ad un tratto si dice che sta facendo delle ricerche di archivio, ma ciò che sta cercando in realtà è una persona. L’io narrante si vale della lettura di una sorta di guida, ovvero India, a travel survival kit, e si sposta con vari mezzi di trasporto; i personaggi che incontra sono descritti fisicamente, ma scarsamente caratterizzati, rappresentano più dei simboli dell’India, o delle tappe nella ricerca. Compaiono e rapidamente scompaiono, esaurendo la loro funzione narrativa di interlocutori per brevi dialoghi o di informatori in relazione alla missione investigativa del protagonista.

Lingua e stile

La lingua è semplice e colloquiale, e la sintassi è piana; lo stile è sia narrativo sia descrittivo, le descrizioni sono rapide e incisive. Si trovano lunghe pause riflessive su quanto l’io narrante vive ed osserva, e diversi dialoghi.

Intenzione dell’autore

Questo libro racconta sostanzialmente degli aneddoti di un viaggio, un viaggio di piacere a cui viene associata una sorta di inchiesta. Questa ricerca, rivolta all’esterno, sembra in realtà un’indagine interiore: è come se il protagonista ricercasse il suo Io, come se sentisse di essersi perso, di non sapere chi sia, come se provasse una sorta di crisi d’identità. Il finale è tuttavia aperto a molteplici interpretazioni, e vi è presente lo spunto metaletterario del personaggio che racconta del libro che sta scrivendo, la cui trama coincide per l’appunto con quella di “Notturno indiano”.


[1]  Religione indiana, diffusa in tutta l’India (circa 2 milioni di seguaci). Si basa sugli insegnamenti di Mahāvīra (il «grande eroe», soprannome di Vardhamāna; 599-527 a.C), ultimo di una serie di 24 altri maestri