LETTERATURA ITALIANA

“Aminta” di Tasso ovvero un elogio dell’amore

Osserviamo il sistema dei personaggi nella favola pastorale Aminta di Tasso. I nomi e i protagonisti appartengono chiaramente al mondo greco: Dafne, Silvia, Aminta, satiro ecc. La presenza del prologo ci rimanda anch’essa al dramma greco, fatto del resto comunissimo: nel Rinascimento il debito con il mondo classico è forte, e persino il teatro successivo ne rimane influenzato.

INTERLOCUTORI

AMORE, che fa il prologo

DAFNE

SILVIA

AMINTA

TIRSI

ELPINO

SATIRO

NERINA

ERGASTO, ovvero NUNCIO

CORO DE’ PASTORI

La prima rappresentazione dell’opera ebbe luogo con buone probabilità il 31 luglio 1573, al Belvedere di Ferrara. La prima stampa risale al 1580. La prima rappresentazione non contiene uno degli episodi, quello di Mopso.

Tasso-Aminta Favola boschereccia-1789.jpg
Di Torquato Tasso – Raccolta bodoniana, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2086871

GENERE

Ma cos’è una favola pastorale? Vediamo che l’espressione allude alla “fabula”, che in latino significa “testo drammatico” e al mondo dei “pastori”. Si trattava di una forma teatrale molto in voga tra gli autori dell’Umanesimo e del Rinascimento (specie nel contesto della corte ferrarese), la quale affonda le sue radici nella poesia pastorale latina (Virgilio e Teocrito). Vediamone le differenze con la commedia e la tragedia:

COMMEDIAVicenda comica di ambientazione cittadina, con esito felice
FAVOLA PASTORALETemi sentimentali e seri, ambientati in un mondo favoloso; conclusione felice
TRAGEDIATemi patetici e vicende drammatiche, conclusione molto infelice; tono alto e sublime
“PAESAGGIO CON PASTORI E ARMENTI E FIGURE DI POPOLANI IN SOSTA PRESSO UN FONTANILE”, Scuola romana, secolo XVIII,
olio su tela, cm 119 x 177,5

STRUTTURA E METRO

Cinque atti; versi endecasillabi e settenari.

INTENZIONI DELL’AUTORE

Il poeta celebra la vitalità dell’amore, la libertà degli impulsi e offre una proiezione idealizzata della corte ferrarese: egli infatti cela dietro ad alcuni protagonisti dei personaggi reali, ad esempio dietro Tirsi si nasconderebbe lo stesso autore, mentre Elpino evocherebbe la figura del segretario ducale Giovan Battista Pigna.

L’azione non avviene in scena, ma è il risultato dei racconti fatti dai vari personaggi.

SINTESI DELLE SCENE

PROLOGO

Amore, personificato e sotto “pastorali spoglie”, si presenta e presenta tutto il suo divino potenziale. Il fanciulletto si lamenta perché la madre Venere vorrebbe condizionarlo riguardo all’uso dell’arco e delle frecce, mentre il dio intende farne ciò che crede:

Io, che non son fanciullo,
se ben ho volto fanciullesco ed atti,
voglio dispor di me come a me piace:
ché a me fu, non a lei, concessa in sorte
la face onnipotente e l’arco d’oro.

Per sfuggire alla madre Amore trova riparo “ne’ boschi e ne le case
de le genti minute”. Con la sua “face infiammata” (così appare la sua arma) intende far innamorare la ninfa Silvia, riottosa all’amore. Eros non si cura dell’estrazione sociale delle sue vittime, e colpisce ugualmente pastori ed eroi:

Spirerò nobil sensi a’ rozzi petti,
raddolcirò de le lor lingue il suono,
perché, ovunque i’ mi sia, io sono Amore,
ne’ pastori non men che ne gli eroi,
e la disagguaglianza de’ soggetti,
come a me piace agguaglio.

Le Ninfe (greco antico: Νύμφη Nymphē, lett. “fanciulle” o “spose”) sono delle dee della religione greca; rappresentano le potenze divine dei boschi, dei monti, delle acque e delle sorgenti, degli alberi.

“Ninfe e satiro” di William-Adolphe Bouguereau, 1873

Vediamo che nel prologo Amore dà l’avvio alla vicenda, perché racconta della sua intenzione di cambiare l’atteggiamento aspro ed ostile della ninfa Silvia, che così subirà un’evoluzione.

ATTO PRIMO, SCENA PRIMA – Dafne e Silvia.

Dafne, amica di Silvia, tenta di convincerla a cedere alle lusinghe dell’amore, che le porterà la gioia di un figlio; ma la ninfa è decisa, il suo passatempo consiste solo nella “cura de l’arco e de gli strali”, nel “seguir le fere fugaci”, “e le forti atterrar combattendo”. Ma Dafne replica con una sentenza divenuta proverbiale:

Forse, se tu gustassi anco una volta
la millesima parte de le gioie
che gusta un cor amato riamando,
diresti ripentita, sospirando:
« perduto è tutto il tempo
che in amar non si spende
:
o mia fuggita etate,
quante vedove notti,
quanti dì solitari
ho consumati indarno,
che si poteano impiegar in quest’uso,
il qual più replicato è più soave! »

Jakob Auer 001.jpg
“Apollo e Dafne” Di Jakob Auer – giulio (dottorpeni) / https://www.flickr.com/photos/30291593@N00/976790518/ March 16, 2005, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=5247298

Dafne riporta la sua esperienza: all’inizio anch’ella sentiva sdegno e vergogna di fronte a coloro che provavano amore per lei, infine però fu lei stessa ad essere vinta da questo sentimento. Dunque Dafne non si spiega da dove nasca l’odio di Silvia per il pastore Aminta, figlio di Silvano. L’amica spiega così ciò che prova:

Silvia– Faccia Aminta di sé e de’ suoi amori
quel ch’a lui piace: a me nulla ne cale,
e, pur che non sia mio, sia di chi vuole:
ma esser non può mio s’io lui non voglio;
né s’anco egli mio fosse, io sarei sua.

Dafne– Onde nasce il tuo odio?

Silvia– Dal suo amore.

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“Ninfa 1”, Silvia Ridolfi, 2017, Acquerello 35 x 55 cm

ATTO PRIMO, SCENA SECONDA – Aminta e Tirsi

Come afferma Tirsi, amico di Aminta, l’amore si nutre di lacrime:

Pasce l’agna l’herbette, il lupo l’agne,

Ma il crudo amor di lagrime si pasce,
Nè se ne mostra mai satollo.

Aminta racconta a Tirsi di aver conosciuto Silvia da bambino e aver cacciato a lungo con lei; ad un tratto però si era accorto di provare un “incognito affetto” che lo spingeva a cercare sempre la compagnia della ninfa:

Sospirava sovente, e non sapeva
La cagion de’ sospiri.
Così fui prima Amante, ch’intendessi,
Che cosa fosse Amore.

Aminta racconta che un giorno grazie alla sua bocca e ad alcune magiche parole Silvia fece passare all’amica Fillide il dolore per una puntura d’ape. Aminta volle quindi avere un bacio dalla sua bella e perciò finse di essere stato punto da un’ape sul labbro.

Un giorno Aminta decise di dichiarare apertamente il suo amore, ma la reazione della ninfa non fu incoraggiante:

Silvia, le dissi, io per te ardo, e certo
Morrò se non m’aiti. A quel parlare
Chinò ella il bel volto, e fuor le venne
Un’improviso, insolito rossore,
Che diede segno di vergogna, e d’ira;
Né hebbi altra risposta, che un silentio,
Un silentio turbato, e pien di dure
Minaccie.

Silvia lo evita da quel di’ e Aminta si dichiara disposto a morire pur di suscitare in lei una qualche reazione.

CORO

Nel coro dei pastori si canta la felice età dell’oro, dove tutto nasceva in modo dolce e spontaneo e si agiva liberamente seguendo la norma del “se piace, è lecito”; al contrario l’onore, le regole della vita sociale, ingabbiano i liberi impulsi umani:

Ma sol, perché quel vano

Nome senza soggetto,
Quell’Idolo d’errori, idol d’inganno,
Quel, che dal volgo insano
Honor poscia fu detto,
Che di nostra natura ’l feo tiranno,
Non mischiava il suo affanno
Frà le liete dolcezze
De l’amoroso gregge,
Nè fù sua dura legge
Nota à quell’alme in libertate avvezze,
Ma legge aurea, e felice,
Che natura scolpì, S’ei piace, ei lice
.

L’onore ha spinto a nascondere la bellezza, a reprimere gli istinti e la ricerca del piacere.

ATTO SECONDO, SCENA PRIMA – Satiro

Un satiro, attratto da Silvia, matura la decisione di usarle violenza. Spiega le sue intenzioni attraverso un monologo.

Satiro in riposo“, copia romana in marmo dall’originale di Prassitele[1]Musei Capitolini – Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1226079

ATTO SECONDO, SCENA SECONDA- Dafne e Tirsi

Tirsi parla della naturalezza con cui le donne apprendono l’arte del sembrare belle, del piacere ad altri:

Ma, quale è così semplice fanciulla,

Che, uscita da le fascie, non apprenda
L’arte del parer bella, e del piacere,
De l’uccider piacendo, e del sapere
Qual arme fera, e qual dia morte, e quale
Sani, e ritorni in vita.

Dafne è al contrario molto preoccupata e non crede che sia facile persuadere Silvia; così si esprime poi sulle donne:

Hor, non sai tu, com’è fatta la donna?
Fugge, e fuggendo vuol, che altri la giunga;
Niega, e negando vuol, ch’altri si toglia;
Pugna, e pugnando vuol, ch’altri la vinca.

Dafne consiglia a Tirsi che Aminta si rechi alla fonte di Diana, dove troverà lei stessa e la ninfa Silvia.

ATTO SECONDO, SCENA TERZA –  Aminta e Tirsi

Tirsi spiega ad Aminta che troverà l’amata “ignuda e sola” presso una fonte; la presenza di Dafne con lei sarà positiva e di aiuto. Tirsi convince Aminta, esitante, dicendo che “nulla fa, chi troppe cose pensa”:

CORO

Celebrazione di amore, degno maestro di se stesso. Infatti ad amare non si impara a scuola, ma con l’esperienza.

ATTO TERZO, SCENA PRIMA – Coro e Tirsi

In un confronto con il coro, Tirsi si dice preoccupato che Aminta voglia darsi la morte, vinto dal dolore per l’amore non ricambiato da Silvia, e dall’odio che lei gli dimostra. Tirsi racconta poi la vicenda dell’incontro tra Aminta e Silvia presso la fonte di Diana: la ninfa era stata assalita da un satiro che intendeva usarle violenza. Al suo arrivo, Aminta lo colpisce con un dardo e libera le mani di Silvia, che però non gli dimostra riconoscenza e fugge via.

ATTO TERZO, SCENA SECONDA – Aminta, Dafne e Nerina

Mentre Dafne consola Silvia, sopraggiunge Nerina, una ninfa amica, che si dice foriera di cattive notizie. Silvia è stata assalita da alcuni lupi, e verosimilmente questi l’hanno uccisa. A prova di quanto dice ha condotto con sé il velo di Silvia stessa. Aminta sviene e poi dice di volersi dare la morte.

“Le Nereidi”, Di Gaston Bussière, 1927 – See, for example, http://www.artsheaven.com/nereides.html, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1738506

ATTO QUARTO, SCENA PRIMA – Dafne, Silvia, Coro

Compare Silvia, che spiega come in realtà sia riuscita a salvarsi;  saputo che Aminta intende uccidersi è colta da pietà e da pentimento per la sua passata crudeltà. Vorrebbe comprare la vita di Aminta con la sua.

ATTO QUARTO, SCENA SECONDA – Nuncio, Coro, Silvia, Dafne

Il nuncio dichiara l’avvenuta morte di Aminta, che si è gettato giù da un precipizio; Silvia ne rimane fortemente impressionata e sembra decisa ad abbandonare anch’essa la vita.

ATTO QUINTO, SCENA PRIMA – Elpino, Coro

Il saggio Elpino dà al coro una bella notizia: la caduta di Aminta non è stata fatale, perché è atterrato in primo luogo su un fascio di erbe, rami e spini. In quel momento sopraggiungono anche Silvia e Dafne, e la ninfa, visto l’innamorato ancora in vita, inizia a baciarne le labbra.

Scena del’Aminta di Tasso in un affresco anonimo cinquecentesco, autore ignoto, Villa Caldogno, Vicenza

CORO

Celebrazione finale dell’amore, che dà dolori ma anche gioie.

Testo originale della favola: WIkisource

LETTERATURA ITALIANA

“Le ragazze di S. Frediano” di Vasco Pratolini

Presentazione e genere letterario:

Scritto nel 1948 e pubblicato nel 1949 per i tipi di Vallecchi editore, Le ragazze di S. Frediano è in sintesi la storia di un dongiovanni, tal Aldo Sernesi, soprannominato Bob, e delle ragazze con cui intrattiene relazioni sentimentali. Il soprannome deriva al personaggio da una somiglianza con l’attore Bob Taylor, all’epoca molto noto.

Il quartiere di S.Frediano a Firenze

L’altro protagonista della vicenda è sicuramente il quartiere di S. Frediano, sito a Firenze, descritto attraverso i suoi luoghi e mediante la personalità delle figure che lo abitano, particolarmente delle figure femminili.

Tratto dal film di Valerio Zurlini del 1954

Trama:

Si tratta di un romanzo sentimentale ambientato durante e dopo le fasi finali della Seconda guerra mondiale, quelle della Resistenza partigiana. In primo luogo viene presentata l’ambientazione, ovvero “il rione di Sanfrediano”, “quel grosso mucchio di case tra la riva sinistra del fiume, la Chiesa del Carmine e le pendici di Bellosguardo”; dall’alto, simili a contrafforti, lo circondano Palazzo Pitti e i bastioni medicei; l’Arno vi scorre nel suo letto più disteso, vi trova la curva dolce, ampia e meravigliosa che lambisce le Cascine”. Il rione è popolato da personaggi che sembrano identificarsi attraverso il mestiere che svolgono: c’è il rivendugliolo, lo stracciaiolo, l’operaio, l’impiegato, l’artigiano marmista, l’orefice, il pellettiere; le donne sono invece trecciaiole, pantalonaie, stiratrici, impagliatrici. I sanfredianini sono sentimentali e spietati, caparbi e attivi, hanno partecipato alle vicende della storia in modo piuttosto illuminato. Le ragazze sono belle, gentili, audaci e sfrontate. Fra tutte si distingue per gioventù, bellezza e becerismo[1] una giovane impagliatrice di sedie, Tosca. Si tratta del primo personaggio descritto, una ragazza bionda di 18 anni, bella e sincera, capace di esprimere con facilità i propri pensieri. Attraverso il suo punto di vista veniamo a scoprire le vicende dei partigiani e della loro vendetta contro i fascisti, che vengono fucilati; al primo gruppo sembrerebbe appartenere il giovane Bob, che però fuoriesce da un portone, non si trova dunque nel vivo della lotta partigiana. Bob “era un giovane bruno, dai grandi occhi incredibilmente verdi, i baffetti curati e la carnagione bianca, bianca tanto che in montagna di certo non c’era stato, era un partigiano di città, e così pallido  forse perché appena uscito di prigione”. Bob ha 25 anni e una fama di rubacuori all’interno del Rione, dove abita in via del Campuccio.

Tosca diventa presto la fidanzata di Bob, ma è l’ultima in ordine di tempo, cosicché la vicenda procede in ordine anti-cronologico, e fabula e intreccio non coincidono.

Bob e Tosca, dal Film di Zurlini del 1954

La prima antagonista di Tosca, in quanto pare essere stata la precedente fidanzata di Bob è Silvana, ricamatrice dai capelli scuri; a unire entrambe, in quanto si interfaccia sia con Silvana sia con Tosca, di cui è amica, è Gina, ragazza inizialmente non descritta: ella sembra immune al fascino di Bob, ma si interessa in modo sospetto alle vicende delle due giovani, dipingendo il loro fidanzato come un “donnaiolo” e riferendosi a lui con ironia. L’autore dipinge le ragazze come aggressive e vereconde allo stesso tempo, audaci, ma anche pudiche. Aldo-Bob è un elegante giovane, il quale pensa che le donne siano “arance da succhiare”; egli è luminoso e volgare come la brilllantina che indossa.

Aldo abita con la famiglia, il fratello e il padre sono imbianchini con la passione della caccia, mentre lui svolge la professione di impiegato. E’ piuttosto controllato nei gesti, ma energico al contempo, anche piuttosto atletico. Metà dello stipendio lo dà alla madre, il resto è riservato alla propria eleganza; amante del cinema e della danza, finanzia queste passioni attraverso il biliardo, di cui è un vero campione. Ha un fondo di moralità, in quanto non frequenterebbe mai i bordelli, ma non dimostra alcuna serietà nei rapporti con l’altro sesso. Si stanca facilmente della ragazza di turno, e necessita continuamente di nuove conquiste, arrivando a crearsi un vero e proprio harem. La sua fama di sciupafemmine lo porta ad essere appellato in vario modo: “il giovanotto dalle belle ciglia”, “il gallo della Checca”, “il Granduca”. Ma il soprannome duraturo sarà quello derivante dall’attore Robert Taylor, ideale di mascolinità per le giovani frequentatrici del cinema Orfeo in piazza de’ Nerli.

Nei fatti, era lui a farsi corteggiare, e quando si stancava di una ragazza non dava un taglio netto solitamente, ma si distaccava a poco a poco, con dolcezza e cinismo. Rimaneva sempre con almeno quattro o cinque ragazze. Le sue avventure rimanevano segrete fino a quando non fossero concluse: allora faceva delle allusioni in modo che nel quartiere gli ascoltatori potessero identificare la sventurata. Pur vanesio, virile e avventuroso, tuttavia sapeva contenersi, ed evitava di avere rapporti fisici con le ragazze, eccetto con una, la sua amante. La fama di Bob era paragonabile a quella del Gobbo, un ladro che aveva fatto impazzire le donne del rione nel 1919.

Il lettore viene poi a scoprire che è proprio Gina, amica di infanzia di Aldo, ad essere la sua amante segreta. Lei sta per sposarsi al solo scopo di far ingelosire Aldo e convincerlo a sceglierla. Gina, dagli occhi chiari e dai capelli neri, è una sarta proveniente da una famiglia molto povera. Probabilmente nutre un affetto sincero per Bob, che non ricambia allo stesso modo.

Tra le ragazze Bob aveva deciso di chiudere ogni rapporto con la figlia di un vetturale ubriacone, Mafalda, la quale ha i capelli rossi e un corpo prosperoso ed è tra le ragazze la più disinibita, tanto da aver avuto già rapporti con altri uomini, escluso Bob. Lo incontra un mattino di fine settembre e gli fa una scenata, ritardando il suo incontro con Bice, ragazza bionda, candida e scaltra, commessa alla Rinascente. Più distaccata delle altre, e più disillusa, anch’essa è tuttavia affascinata da Bob. Dopo aver incontrato Bice, Bob ha il consueto appuntamento con Gina e infine con Tosca, benché la ragazza vada via in fretta, probabilmente a causa della febbre, secondo il pensiero di Aldo.

La sera Aldo va al biliardo e qui ha uno scambio di battute con Gianfranco, giovane piuttosto energico e forte, che si conclude in una sorta di duello. Gianfranco intende picchiare Bob essenzialmente perché innamorato di Silvana, e scredita l’avversario dicendo che non ha partecipato alla Resistenza in modo così attivo come dice. Bob colpisce Gianfranco con un frontino e alla fine ha la meglio su di lui. Ciò lo riempie di boria e orgoglio, nonostante le ferite riportate e nonostante gli sia salita la febbre. L’indomani il giovane tenta persino di conquistare una nuova ragazza, Loretta, dandole appuntamento nella sala da ballo, dove lei però non si presenterà.

Bob gioca a biliardo -dal film di Zurlini (1954)

Il narratore lascia poi il racconto delle vicende di Bob e si concentra su quanto era avvenuto in parallelo: Tosca aveva visto Bob per caso, prima con Mafalda, poi con Bice; ne parla con Silvana, poi con Gina e con le altre ragazze e tutte sono decise a fargliela pagare, eccetto Bice, che poi alla fine si fa convincere, e Loretta, molto giovane e ancora non del tutto adescata da Bob. Per far sì che quest’ultimo adescamento non avvenga Mafalda la trattiene per impedirle di andare a ballare, in quel luogo dove il giovane la attendeva.

Sul prato delle Cascine avviene la beffa finale ai danni di Aldo, convinto di incontrarsi con Tosca e deciso a sottrarle la verginità. Tosca non è invece da sola, ma è accompagnata da tutte le ragazze. Viene richiesto al giovane di prendere una decisione, ma egli tergiversa e le minaccia di rovinare la loro reputazione. Per vendetta, le giovani, specie Mafalda e Tosca, colpiscono il giovane(il colpo meglio assetato sarà quello alle parti basse); legatolo e spogliatolo, lo trascineranno sulla carrozza del padre di Mafalda, decise a deriderlo per la sua scarsa virilità. L’unica che non partecipa in nessun momento alla beffa è Gina, colei che più ha da perdere nella situazione.

Dopo il linciaggio pubblico, Aldo perderà la faccia, e la conclusione della vicenda vede Gina maritata al suo pretendente e Aldo stesso sposato con Mafalda, che è proprio colei che il rubacuori aveva voluto allontanare. Il nuovo Casanova diverrà allora un altro giovane del quartiere, Fernando.

Il parco delle Cascine a Firenze

Tempo, spazio, personaggi, tecniche narrative, lingua:

La vicenda, salvo il flashback iniziale che riporta ai momenti della Resistenza, dura pochi giorni, ed è ambientata in autunno.

Tutti i personaggi sono descritti, sia dal punto di vista fisico, sia da quello caratteriale. Ciascuna ragazza sembra particolarmente caratterizzata dal colore dei capelli e dal lavoro che svolge. I personaggi sono piuttosto sfaccettati: si va dalle impulsive Mafalda e Tosca, alla scaltra Bice, all’ingenua Loretta, alla timida Silvana, all’amorevole Gina.

Il narratore è esterno, giudicante, ed è frequente l’uso del discorso diretto; i dialoghi sono vivaci e tutto il lessico è popolaresco e umile, la sintassi è piana, il discorso è descrittivo-narrativo, e appare piuttosto rapido e incisivo. I titoli di ogni capitolo scandiscono la vicenda e rappresentano una sorta di scaletta degli eventi narrati.

Intenzioni dell’autore:

Il romanzo rappresenta un inno al quartiere di San Frediano, ed esprime una morale piuttosto semplice: un uomo non può volare da un fiore ad un altro, deve invece scegliere una sola donna da amare. Difatti, l’atteggiamento poligamo di Bob viene severamente punito proprio da coloro che ne erano state le vittime.

Il romanzo ebbe un grande successo, al punto che ne fu tratto un film omonimo nel 1954, con la regia di Valerio Zurlini.

Alcuni luoghi citati nel romanzo:

Chiesa e piazza del Carmine, pendici di Bellosguardo, Palazzo Pitti, bastioni medicei, Cascine, p.za Signoria, S. Croce, Cestello, Ponte alla Carraia, via della Vigna, piazza de’Nerli, porta S. Frediano, Mura S. Rosa, via Pisana, borgo Stella, via del Leone, via del Campuccio, Legnaia, piazza Piattellina, via Maggio.


[1] Becero, aggettivo di area toscana, vuol dire volgare, chiassoso, ignorante.

LETTERATURA ITALIANA

Tu m’hai sì piena di dolor la mente, di Guido Cavalcanti

Tu m’hai sì piena di dolor la mente,
che l’anima si briga di partire,
e li sospir’ che manda ’l cor dolente
mostrano agli occhi che non può soffrire.

Amor, che lo tuo grande valor sente, 5
dice: «E’ mi duol che ti convien morire
per questa fiera donna, che nïente
par che piatate di te voglia udire».

I’ vo come colui ch’è fuor di vita,
che pare, a chi lo sguarda, ch’omo sia 10
fatto di rame o di pietra o di legno,

che si conduca sol per maestria
e porti ne lo core una ferita
che sia, com’ egli è morto, aperto segno.

SINTESI DEL COMPONIMENTO

Il sonetto di Guido Cavalcanti consiste in una descrizione degli effetti che Amore ha sul poeta. Nella prima quartina l’autore rivolge un’apostrofe alla donna amata, dichiarando che lei ha riempito il poeta di dolore a tal punto che l’anima cerca di allontanarsi dalle facoltà vitali e i sospiri che il cuore addolorato emana rivelano alla vista delle persone che il poeta è incapace di tollerare la sofferenza data da amore.

Nella seconda quartina invece il protagonista è Amore, personificato, il quale percepisce la potenza della donna e dichiara di essere dispiaciuto che al poeta tocchi la morte a causa della donna crudele la quale sembra non voglia ascoltare nessuna parola che chieda pietà per il suo dolore.

Nelle terzine ci si concentra invece sull’Io poetico: Cavalcanti dichiara di essere come fuori dalla vita, di sembrare essere divenuto inanimato, come di rame o di pietra o di legno.; il poeta sembra camminare solo in virtù di un artificio meccanico, e sembra che si muova con una ferita nel cuore che indichi in modo evidente come lui sia stato ucciso.

Ritratto di Cavalcanti, in Rime 1813

ANALISI DEL TESTO

Il componimento potrebbe essere diviso in tre parti: nella prima quartina è presente appunto l’apostrofe alla donna e l’affermazione della volontà dell’anima di allontanarsi, di dividersi dalla persona del poeta; il cuore è il secondo protagonista in quanto emette dei sospiri ben visibili a chi sta intorno alla persona. Come spesso avviene in Cavalcanti l’identità dell’uomo è scissa in più elementi, è composta dall’anima e dal cuore che a sua volta produce sospiri, altro elemento collegato alla persona del poeta. La donna è personaggio muto, è presente solo attraverso le parole del poeta e di Amore medesimo, personificato, che dichiara la crudeltà della donna incapace di ascoltare parole richiedenti compassione per l’amante.

Amore personaggio è in questo componimento decisamente solidale con il poeta, si rivolge a lui dimostrandosi partecipe e addolorato. L’amante, colui che vive il dramma amoroso, appare nuovamente protagonista nelle terzine, nelle quali dipinge gli effetti sconvolgenti dell’amore sulla sua persona, che diventa appunto priva di vivacità, come senza vita, impietrita. Il cuore emerge nuovamente nel penultimo verso: qui si vede evidentemente la ferita mortale inferta dall’amore.

La donna è pura citazione, come spesso avviene in Cavalcanti: non si dice nulla del suo aspetto fisico, viene menzionata dal poeta solo con un generico “tu”, e poi se ne sottolinea la potenza (“grande valor”), pienamente percepita da Amore. Quest’ultimo la descrive come crudele e insensibile alle parole esprimenti sentimento e compassione.  

La sofferenza d’amore si genera dapprima nella mente del poeta, successivamente interessa l’anima  e la fa muovere, mentre il cuore sospira; questi elementi sono personificati al pari degli occhi del pubblico, che rappresentano appunto l’osservatore esterno al quale non sfugge la situazione dolente del poeta. Ma osservatori sono presenti anche nella prima terzina, dove si dice che il poeta appare come un oggetto materiale “a chi lo sguarda”; non solo, sembra una sorta di meccanismo, un ingranaggio che si muove per inerzia.

Elementi tipici del lessico stilnovistico sono la personificazione di Amore, la presenza del cuore, della “fiera donna”, lo sguardo altrui che osserva silenzioso; in Cavalcanti poi si accentuano le sensazioni di sconvolgimento, a cui alludono i vocaboli e le espressioni afferenti alla sfera semantica del dolore: “si briga di partire”, “sospiri”, “dolente”, “soffrire”.

Pisanello, San Giorgio e la principessa, 1436-1438 circa. Affresco. Dettaglio con la testa della principessa, chiesa di Sant’AnastasiaVerona

ANALISI METRICO- RETORICA

Il sonetto, composto da endecasillabi, ha schema metrico con rima alternata ABAB nelle quartine, con rima  CDE ECD  nelle terzine. Il ritmo rallentato nelle terzine accentua il senso della “meccanicizzazione” del poeta, divenuto una sorta di automa.

Figure retoriche:

Personificazione di Amore, dell’anima, dei sospiri, degli occhi.

Sineddoche “occhi” per persone v. 4

Paronomasia “per” – “par” versi 7 e 8

Anafora: “che”

Rime semantiche: mente-dolente, vita-ferita

Espressioni parallele:  convien morire v. 6 – fuor di vita v. 9.

LETTERATURA LATINA

Immagini della notte tra Virgilio e Orazio

 Virgilio, Eneide IV, vv. 522-532

Nox erat et placidum carpebant fessa soporem

corpora per terras, silvaeque et saeva quierant

 aequora; cum medio volvuntur sidera lapsu,

cum tacet omnis ager, pecudes pictaeque volucres,

quaeque lacus late liquidos, quaeque aspera dumis

rura tenent, somno positae sub nocte silenti.

At non infelix animi Phoenissa neque umquam

solvitur in somnos oculisve aut pectore noctem

accipit. Ingeminant curae rursusque resurgens

saevit amor magnoque irarum fluctuat aestu

Era la notte e gli stanchi corpi godevano di un tranquillo riposo

sulla terra e le selve e le acque furiose erano in quiete;

quando le stelle si voltano indietro a metà del loro corso,

quando tace ogni campo, le greggi, e variopinti gli uccelli

che hanno le ampie distese delle acque o le campagne irte

di spini, raccolti nel sonno, sotto la notte silente.

[Lenivano gli affanni e il cuore dimentico delle fatiche]

Ma non la Fenicia, infelice nell’animo: lei mai

si abbandona al sonno o accoglie la notte negli occhi

o nel petto. Raddoppiano gli affanni e risorgendo di nuovo

infuria l’amore e ribolle in grandi tempeste di ire.

L’incipit del passo preso in esame evidenzia con chiarezza il tempo della narrazione epica: i primi sei versi rappresentano un quadro descrittivo molto ampio, all’interno del quale il focus ricade in primo luogo sui fessa corpora, per cui il primo elemento menzionato è costituito da esseri viventi; si nota la particolarità del verbo carpo accostato ad un complemento oggetto astratto come placidum soporem. Il sostantivo e l’aggettivo in accusativo “abbracciano” sia il predicato verbale sia l’aggettivo fessa. La panoramica passa dalle silvae e dalla saeva aequora, elementi terreni, alla visione del cielo dove si muovono le stelle, per poi approdare nuovamente alla terra, in cui tacciono i campi e gli uccelli. Si notino, oltre alle allitterazioni, la frequenza di termini volti a dare l’idea di un’atmosfera silenziosa e immersa nel sonno: soporem, quierant, tacet, somno, nocte, silenti.

Notevole lo stacco semantico prodotto dall’avversativa at; il cambio di passo è implicato non solo dal passaggio alla descrizione di un singolo soggetto in luogo di molti, ma soprattutto dal fatto che il sonno e la quiete non riguardano Didone, sofferente a causa del furor d’amore. La negatività della condizione della donna è come evocata dalla frequenza di avverbi di negazione (non, neque, umquam), dall’allitterazione della liquida vibrante r e dal verbo ingeminant.

Si possono fare alcune osservazioni di carattere lessicale e grammaticale:

Saeva aequora: la radice di aequora rimanda all’idea del giusto, del bilanciato, e il termine stride con l’aggettivo saevus.

Positae: osservare la sfumatura di significato del verbo in relazione al contesto del verso;

Accipio: notare che il verbo, che rimanda ad un’idea di accoglienza, è accompagnato da negazione; infatti le sensazioni di Didone sono ben distanti dalla quiete che caratterizza i primi versi;

Fluctuat: il verbo rimanda all’idea di un’onda.

La tematica del notturno era presente sin da Omero (Iliade VIII, v. 555), dove si legge una similitudine tra le stelle che brillano nel cielo limpido e i fuochi accesi dai troiani accampati davanti ad Ilio; esiste anche un frammento di Alcmane (VII a. C), che potrebbe provenire da un partenio, in cui si descrive la quiete della notte attraverso un elenco di luoghi e animali. Ma il passo più significativo da porre in rapporto con quello virgiliano è forse la notte di Medea nelle Argonautiche (III, v. 744). Qui, durante il momento notturno, arrivano sulla Terra le tenebre e il sonno per i mortali, seguiti dal silenzio tipico dell’oscurità; l’ambientazione è marina e si legge una citazione “tecnica” relativa alle costellazioni dell’ Orsa e di Orione, mentre l’elemento faunistico si limita alla menzione dei cani, che non guaiscono più per la città. L’elemento di maggior differenza con Virgilio è dato dalla presenza di una “madre di morti figli”, figura infelice, eppure anch’essa preda del sonno. La somiglianza maggiore è invece insita nell’avversativa, che segnala il contrasto tra la quiete dei primi versi e la tensione di Medea, còlta da insonnia a causa del conflitto tra il senso dell’onore, la fedeltà al padre e l’amore per Giasone.

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Notte di luna piena, di R. Cantone

 Orazio, Epodo 15, vv. 1-16.

Gli Epodi, denominati dal poeta Iambi, rappresentano la prima raccolta poetica di Orazio, e furono composti tra il 40 e il 30 a. C, per cui cronologicamente precedono l’Eneide. Questi testi sono caratterizzati da una certa varietà tematica, fondata sul modello del giambo arcaico.

Nox erat et caelo fulgebat Luna sereno
inter minora sidera,
cum tu, magnorum numen laesura deorum,
in verba iurabas mea,
artius atque hedera procera adstringitur ilex              5
lentis adhaerens bracchiis,
dum pecori lupus et nautis infestus Orion
turbaret hibernum mare
intonsosque agitaret Apollinis aura capillos,
fore hunc amorem mutuum,                                10
o dolitura mea multum virtute Neaera:
nam si quid in Flacco viri est,
non feret assiduas potiori te dare noctes
et quaeret iratus parem
nec semel offensi cedet constantia formae,                15
si certus intrarit dolor.

Era notte e la luna splendeva nel cielo sereno

in mezzo agli astri di minor splendore,

quando tu, pronta a offendere la maestà degli dei,

giuravi su parole che io stesso ti porgevo,

con braccia flessuose più forte attaccandoti a me

di quanto un’alta quercia non sia stretta dall’edera:

che fin quando infierisse, ostile alle pecore, il lupo

e Orione ai naviganti nel mare invernale,

fin quando la brezza agitasse gl’intonsi capelli di Apollo,

reciproco sarebbe questo amore.

Ti farà molto soffrire la mia fermezza, o Neera!

Perché se in un Flacco c’è alcunché di virile,

non potrà tollerare che tu dia di continuo le tue notti a un rivale

ma irato cercherà un’altra che gli corrisponda,

né – una volta ferito – la tua bellezza piegherà i suoi propositi,

se sarà stato trafitto da un ostinato dolore.[1]

L’incipit dell’epodo, da nox a et, coincide con quello dei versi virgiliani letti. Il testo oraziano è antecedente a quello di Virgilio, ma quello che importa è sottolineare che questa movenza iniziale, attestata in questo epodo per la prima volta e divenuta poi topica, avrà probabilmente avuto un’ origine comune in un modello greco.[2]

In Virgilio il narratore epico sviluppa la fabula attraverso un ampio numero di versi la cui densità concettuale è amplificata dal ritmo disteso dell’esametro. Virgilio indugia nel quadretto descrittivo, che rappresenta una sorta di battuta d’arresto rispetto allo sviluppo degli eventi. Il giambo è poesia che deve esprimere polemica, invettiva, risentimento, e concentrare narrazione e descrizione in un numero relativamente basso di versi. Ecco dunque che la movenza descrittiva in Orazio si interrompe ben presto, per lasciare spazio all’azione, introdotta dalla subordinata temporale e dal tu interlocutorio.

L’immagine iniziale è caratterizzata dall’oscurità, ma il complemento di stato in luogo caelo, col suo aggettivo sereno in iperbato, abbraccia l’immagine di luce espressa dalla coppia verbo-sostantivo fulgebat luna. La luna compare come protagonista del momento notturno, più potente nel suo splendore rispetto ai minora sidera.

Nei successivi versi il poeta racconta di un giuramento d’amore violato ad opera della donna. La notte, dunque, rappresenta lo scenario ideale di questo giuramento, e insieme alla luna e alle stelle assume la funzione di garante delle promesse fatte: il dato è topico, come è confermato dalla tradizione dell’epigramma ellenistico. Si può leggere in traduzione un testo significativo dall’Antologia palatina:

[V, 8] Meleagro

Notte sacra, e tu lucerna, vi abbiamo prese a testimoni

Dei giuramenti che ci siamo scambiati, voi e non altri:

lui ha giurato di amarmi, e io di non lasciarlo

per sempre; avete avuto l’impegno di entrambi.

Ora lui dice che quel giuramento scivola sopra l’acqua,

e tu, lucerna, lo vedi tra le braccia di altri.

Nell’epigramma si legge come i due amanti abbiano chiamato a testimonianza del giuramento amoroso la notte e la lucerna, simbolici anche della solitudine dei convegni amorosi. La promessa d’amore eterno è stata però poi dichiarata di scarso valore e infranta.

Il terzo verso dell’epodo propone un participio, laesura: esso sembra indicare che la donna fosse consapevole che non avrebbe rispettato il giuramento, ledendo il numen deorum. Il richiamo alla maestà degli dèi, accostato ad un verbo che allude ad un’ idea di violazione, provoca un effetto di stridente contrasto: la sacralità del giuramento è annullata dalle reali intenzioni della donna, la quale si macchia di empietà già nell’atto stesso del giurare; del resto, la scarsa affidabilità dei giuramenti d’amore è un motivo antico, che ha molta eco nella poesia epigrammatica di età ellenistica.[3]

Si ritorna ad un verbo di modo finito con iurabas, interposto tra verba e mea; in base al possessivo capiamo che il giuramento non proviene spontaneamente dalla donna, ma è dettato dall’amante. I versi 5-6 segnalano l’aspetto mimico che accompagna l’espressione verbale delle promesse: la donna è paragonata, secondo una metafora tradizionale, all’edera che aderisce ad un’alta quercia, stringendola con forza.

Dal quinto verso al decimo leggiamo il contenuto del giuramento, secondo il quale l’amore sarà mutuus, reciproco, finché le leggi della natura non verranno sovvertite. Si noterà che questa promessa ha il sapore dell’impossibile, è un adynato, e la particolarità ulteriore risiede nella negatività delle immagini connesse all’ordine naturale, negatività contrassegnata dai termini infestus (riferito sia a lupus che a Orion) e turbaret. Solo al verso 11 compare il nome della donna, menzionata attraverso il vocativo Neaera. A lei è riferito un nuovo participio futuro, dolitura: la donna è destinata a dolersi, perché Orazio reagirà con la virtus, la fermezza tipica del vir[4], e non sopporterà che la donna dia le sue notti ad uno che gli è preferito. Si parla dell’ira, il sentimento determinante per la reazione del poeta, e della constantia, la saldezza dei propri intenti, la quale riuscirà a resistere anche alle seduzioni della bellezza. Il proposito di vendetta è dettato da ragioni profonde, poiché il poeta è offensus ed è stato trafitto da un forte dolore.

L’epodo presenta la tematica amorosa, e vediamo che il poeta rievoca il momento passato del giuramento; si osservino i modi e i tempi verbali, al fine di distinguere i vari piani temporali che scandiscono il componimento:

  • Passato, vv. 1-10;
  • Futuro, vv. 11-15;
  • Presente e futuro, vv. 17-24.

Il tempo della felicità in amore è rappresentato dal passato, e il momento in cui si è verificata è appunto la notte. Alcuni temi qui osservati, come la volubilità della donna amata e la sua propensione a dare noctes assiduas potiori, saranno tipici anche della poesia elegiaca.

 

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Notte stellata sul Rodano, Vincent Van Gogh (1888)

 

 

 

 

 

 

 

[1] Traduzione di Cavarzere, Epodi, Marsilio, 1992.

[2] Quale sia questo modello è controverso, comunque si trovano alcune ipotesi nell’edizione degli Epodi a cura di Cavarzere (cit. p. 213). Secondo quella più accreditata, di Grassmann, si tratta di Ilias parva, fr. 11 Davies.

[3] Oltre a Meleagro, si possono citare almeno Callimaco AP 5,6 e Asclepiade AP 5, 150. Nell’ambito della letteratura latina, si legge un chiaro ricordo del contesto creato da Orazio in Tibullo 1,9 vv. 1-2 (Quid mihi si fueras miseros laesurus amores, Foedera per divos, clam violanda, dabas?), dove lo spergiuro è il giovane Marato, allettato dai doni di un altro uomo.

[4] Si noti la particolarità retorica dell’espressione quid in Flacco viri est, quasi un ossimoro.

 

LETTERATURA ITALIANA

Musica di un amoroso silenzio notturno: “Tacciono i boschi e i fiumi”, di Torquato Tasso

Il madrigale è un componimento lirico breve, legato alla musica. Inizialmente più lungo e complesso, viene ridotto nel corso del Cinquecento a una sola stanza di endecasillabi o settenari; la rima può essere libera o assente, ma comunque il componimento si conclude con una rima baciata.

I madrigali potevano riguardare temi morali o religiosi, ma soprattutto erano dedicati al racconto dell’amore, in tono leggero e galante. È questo il caso del madrigale di Tasso Tacciono i boschi e i fiumi, composto nel 1592, su commissione del musicista Gesualdo da Venosa:

Tacciono i boschi e i fiumi,

e’l mar senza onda giace,

ne le spelonche i venti han tregua e pace,

e ne la notte bruna

alto silenzio fa la bianca luna;

e noi tegnamo ascose

le dolcezze amorose.

Amor non parli o spiri,

sien muti i baci e muti i miei sospiri.

Metro: madrigale con schema abBcCddeE

Parafrasi

I boschi e i fiumi sono silenziosi,

il mare è calmo e senza onde,

i venti non spirano nelle grotte,

e durante la notte oscura

la luna, bianca, sta in un profondo silenzio;

e noi teniamo nascoste

le dolcezze dell’amore.

Amore non parli o emetta fiato,

i baci e i miei sospiri siano muti.

Il madrigale Tacciono i boschi e i fiumi prende ispirazione sia dalla prima quartina del sonetto 164 di Petrarca (Or che ‘l ciel e la terra e ‘l vento tace), sia dalla celeberrima immagine virgiliana degli amica silentia lunae (Eneide, II, 255).

L’atmosfera ricreata è serena, gli elementi della natura appaiono in una fase di quiete: boschi e fiumi sono silenti, il mare è calmo, i venti non spirano. La luna è bianca, in contrapposizione al nero della notte, e produce un alto silenzio: l’aggettivo allude sia alla profondità del silenzio, latinamente inteso, sia all’altezza della luna nel cielo. L’immagine è una sinestesia, in quanto associa due sfere sensoriali diverse, la vista e l’udito.

I primi cinque versi rimandano ad elementi inanimati, mentre dal sesto compare l’uomo, che si trova in una dimensione empatica rispetto alla natura. L’amore dovrà implicare in ogni caso silenzio, quel silenzio che la notte crea e sembra richiedere anche agli amanti: in questo risiede la piena sintonia e consonanza tra gli amanti e gli elementi della natura. La dolce realizzazione dell’amore si esplica preferibilmente proprio durante la notte, il momento ideale per nascondere e rendere segreta l’intimità degli amanti.

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Il Guercino, Paesaggio al chiaro di luna, 1616, Nationalmuseum Stockolm

La ripresa del sonetto 164 di Petrarca, che ispira il madrigale per l’ambientazione silente e notturna (si veda soprattutto il v. 4 et nel suo letto il mar senz’onda giace), ha carattere formale, ma non sostanziale. Infatti in Tasso l’ultimo verso rende esplicito il dato sensuale, evocato dai baci e dai sospiri, dato che non si sarebbe mai potuto rintracciare in Petrarca, per il quale l’amore è una sorta di adynaton, e si colloca su un piano ideale. Infatti il sonetto trecentesco si conclude con l’affermazione del continuo rinnovamento del martirio d’amore.

Il madrigale esprime invece la gioia di un amore goduto, benché si richieda a questo godimento una totale assenza di suono: in questo senso l’immagine finale è quasi ossimorica, perché baci e sospiri dovrebbero essere muti, mentre invece producono un suono, seppur delicato e leggero.

LETTERATURA ITALIANA

Quando i poeti parlano di camerette: Petrarca e Ariosto a confronto.

Francesco Petrarca, O cameretta che già fosti un porto

Canzoniere 234
O cameretta che già fosti un porto
a le gravi tempeste mie diürne,
fonte se’ or di lagrime nocturne,
che ’l dí celate per vergogna porto.

O letticciuol che requie eri et conforto
in tanti affanni, di che dogliose urne
ti bagna Amor, con quelle mani eburne,
solo ver ’me crudeli a sí gran torto!

Né pur il mio secreto e ’l mio riposo
fuggo, ma piú me stesso e ’l mio pensero,
che, seguendol, talor levommi a volo;

e ’l vulgo a me nemico et odïoso
(chi ’l pensò mai?) per mio refugio chero:
tal paura ò di ritrovarmi solo.

Inserito nella prima parte delle rime, il sonetto di Petrarca sulla cameretta tratta un tema in realtà tradizionale, che si rintraccia anche nelle Sacre Scritture. Già Dante nella Vita Nova parlava della camera come rifugio e come luogo adatto al pianto segreto, e in seguito Boccaccio riprende e moltiplica questo motivo nel Filocolo e nel Filostrato.

Nella prima quartina leggiamo che la cameretta è metaforicamente paragonata ad un porto sicuro, che durante le tempeste della giornata (fuor di metafora: i gravi problemi che fanno soffrire il poeta), ha offerto un sicuro riparo; adesso invece la camera è il luogo dove il poeta può piangere di notte le lacrime che nasconde di giorno.

Il caro letto, prima un conforto nella sofferenza, adesso invece è bagnato dalle lacrime di Amore, causate dalle mani di Laura, bianche come l’avorio. Queste mani sono crudeli solo verso il poeta.

Il poeta, come ci dice nella prima terzina, non solo fugge l’intimità della cameretta e il riposo che il letto potrebbe dare, ma anche se stesso e il suo pensiero d’amore, che lo fa sollevare al di sopra delle cose terrene. Nella seconda terzina il poeta dichiara di ricercare come nuovo rifugio la compagnia del “vulgo” nemico e odiato, tale è la sua paura di ritrovarsi da solo con i suoi pensieri.

Se inizialmente dunque la cameretta, il “dentro”, rappresenta la calma e la quiete contrapposte al mondo esterno in tempesta, il poeta ci svela poi un vero e proprio ribaltamento: è il fuori a rappresentare la via d’uscita, perché l’interno acuisce il dolore favorendo il pensiero d’amore per Laura, un amore tormentato e inappagato. Questo tormento sfocia in un doloroso pianto.

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A. M. Marini (1668-1725), Mare in burrasca, olio su tela.

Ludovico Ariosto lavora sul modello petrarchesco, ma molto diverso è l’intento della poesia, e anche il tono:

Ludovico Ariosto, O sicuro, secreto e fidel porto

III
O sicuro, secreto e fidel porto,
dove, fuor di gran pelago, due stelle,
le più chiare del cielo e le più belle,
dopo una lunga e cieca via m’han scorto;

ora io perdono al vento e al mar il torto
che m’hanno con gravissime procelle
fatto sin qui, poi che se non per quelle
io non potea fruir tanto conforto.

O caro albergo, o cameretta cara,
ch’in queste dolci tenebre mi servi
a goder d’ogni sol notte più chiara,

scorda ora i torti e i sdegni acri e protervi:
ché, tal mercé, cor mio, ti si prepara,
che appagarà quantunque servi e servi.

In O sicuro, secreto e fidel porto compare la notte, che presenta una valenza positiva; nella notte infatti ci sono anche delle luci, gli occhi della donna, che hanno condotto il poeta nella tranquillità della cameretta.

Anche in Petrarca l’ambientazione è notturna, tuttavia non vi è nulla di sereno nel sonetto: come abbiamo visto, la cameretta un tempo era un porto, adesso è un luogo di pianti e disperazione, dovuti ad amore; il poeta giunge al punto di ricercare la compagnia del volgo per evitare di stare solo con il suo dolore. Viceversa per Ariosto la cameretta è il luogo in cui l’amore si realizza felicemente, dove le due stelle, ovvero gli occhi della donna, lo portano al riparo dalle tempeste della vita. Allora, in questo porto felice, la notte sarà più dolce e chiara del sole. Tutto sarà perdonabile, ogni torto subito, ogni offesa, proprio grazie al conforto dato dall’amata nella quiete della cameretta.

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Vincent van Gogh, Notte stellata, 1889, olio su tela, cm 73,7 x 92. New York, Museum of Modern Art (MoMa)

Del testo di Ariosto  si suggerisce anche di notare alcune figure retoriche ed espedienti poetici:
• L’iterato procedimento vocativo, che riprende Petrarca ed era presente anche nel capitolo;
• In linea con i vocativi, nelle terzine sono presenti due forme verbali alla seconda persona singolare, “servi”, rivolto alla cameretta e “ti si prepara”, riferito al cuore;
• La doppia dittologia del v. 12: “torti e i sdegni” (sostantivi) e “acri e protervi” (aggettivi);
• La ripetizione finale del verbo “servi” e la rima equivoca con il “servi” del v. 10, che deriva dal verbo servare.

Mentre Petrarca soffre per Laura, ed esprime in vario modo questo dolore, nel caso di Ariosto, che viveva una relazione felice con Alessandra Benucci, l’amore è vissuto in modo sereno e positivo e la cameretta rappresenta lo specchio nitido di questa visione.